Image

Een hoofd met hulpstukken: Giacometti

07 Jul 2018 Isolde Vanhee

Dit artikel verscheen eerder op rekto:verso 

Meer dan vijftig jaar na zijn dood is Alberto Giacometti alomtegenwoordig. Vorig jaar was hij te zien in Tate Modern, momenteel figureert hij naast Francis Bacon in de Fondation Beyeler in Basel en heeft hij een grote retrospectieve in het Newyorkse Guggenheim. Bovendien loopt de biografische film Final Portrait nog steeds in de zalen en kun je binnenkort via een reconstructie van zijn atelier in Parijs dichter tot de meester komen. Waarom net hij, net nu? En is hij al die aandacht waard?

Elke dag dacht Alberto Giacometti aan zelfmoord plegen. Bij voorkeur door zichzelf in brand te steken. Of dat liet hij zich, langs zijn neus weg, toch ontvallen aan James Lord, op één van de achttien dagen dat de Amerikaanse criticus met groeiend ongeduld voor zijn portret poseerde. Voor zijn verbaasde model hem al te ernstig kon nemen, temperde Giacometti zijn eigen doodsverlangen: hij was benieuwd naar de ervaring van de dood, maar betreurde wel ten zeerste dat ze maar één keer beleefd kon worden.

Niets was ooit eenmalig, eindig, laat staan voltooid in het singuliere vocabularium van de Zwitserse schilder, tekenaar en beeldhouwer. Hij zette de lijn van een gezicht of de holte van een oogkas telkens opnieuw aan, om ze dan weer uit te wissen of weg te boetseren.

Was hij ontevreden over hoe een figuur de ruimte inkeek? Vond hij de gelijkenis te weinig treffend of net al te uitgesproken? Wat zocht hij, starend naar het gezicht van James Lord, heen en weer gaand tussen de man op een stoel in zijn Parijse atelier en diens portret op doek?

Een rollenspel

Waar de door Giacometti sterk gewaardeerde Franse schilder Paul Cézanne objecten en lichamen ontleedde tot zijn vrouw en model Marie-Hortense Fiquet zich naar eigen zeggen een appel voelde, sleepte Giacometti zijn modellen mee in een mentale uitputtingsslag, temidden de plaasteren sculpturen die zijn atelier bevolkten en al evenzeer in een continue staat van onvoltooidheid verkeerden. Hij eiste van zijn modellen dat ze even alert en aanwezig waren in de ruimte als hijzelf, maar dan zonder een vin te verroeren. Zodra hij hun aandacht voelde verslappen, gaf hij er meteen de brui aan.

Geoffrey Rush en Armie Hammer in Final Portrait (2018, Cinemien)
Geoffrey Rush en Armie Hammer in Final Portrait (2018, Cinemien)

En zo zag James Lord zichzelf elke dag onder de hand van de schilder verschijnen en terug verdwijnen. Final Portrait, de film van Stanley Tucci, laat zien hoe Lord aanvankelijk gecharmeerd was door de vraag van Giacometti die in 1964 – twee jaar voor zijn dood – alom bejubeld werd, maar met elke nieuwe verflaag zijn lichaam voelde verschrompelen, zijn blik verstarren en zijn mond verkrampen, zonder uitzicht op een einde.

Uiteindelijk griste Lord de verfborstel uit de handen van Giacometti, om hem te verhinderen de fijne penseelstreken in zijn gezicht andermaal uit te wissen. Verrassend genoeg liet de schilder het zich welgevallen, misschien blij dat iemand anders de stekker eruit trok.

Niet zelden wou Giacometti dezelfde modellen in de ogen kijken. Hij portretteerde overwegend zijn dierbaren, familieleden en vrienden. Niet dat hij hen altijd zeer liefdevol bejegende, als je mag voortgaan op Final Portrait tenminste. De film toont hoe hij James Lord op sleeptouw nam langs de Parijse straten, cafés en kerkhoven, hem minzaam dwong zijn warme maatpak aan te houden tijdens de poseersessies, en hem uiteindelijk tot lichte wanhoop dreef met zijn wispelturigheid.

Zijn vrouw Annette Arm trad hij nu eens met tederheid, dan weer met stuitende onverschilligheid tegemoet. De prostituee Caroline kon hem moeiteloos vermurwen tot een wilde autorit en haar pooiers stopte hij een zak geld toe om haar nachtelijke aanwezigheid in zijn leven en atelier af te kopen, maar zijn obsessie voor haar maakte haar wellicht nog eenzamer dan hijzelf.

Zoals wij allemaal had Giacometti verschillende rollen te spelen, de één zelfgekozen, de ander opgelegd. De rol van getormenteerde kunstenaar speelde hij met overtuiging. Toch is het maar de vraag of je hem gelooft. Je kunt in zijn werk en levenswandel een dwars en verwend kind ontwaren dat graag in de Parijse intellectuele en kunstenaarsmilieus vertoefde, praatziek was, weigerde verantwoordelijkheid op te nemen voor zijn eigen leven en dat van zijn dierbaren, en niet moe werd het kunstje te herhalen waarmee hij uiteindelijk succes oogstte.

James Lord, 1964
James Lord, 1964

Of je ziet in hem een visionair genie dat koppig en onvermoeibaar naar het ultieme portret streefde, dat onthecht van bezit in zijn armzalige atelier enkel een select groepje van intimi toeliet en doorheen omzwervingen langs surrealisme en expressionisme op het spoor kwam van een iconische afbeelding van de mens die grenst aan de epifanie.

In het eerste scenario laat hij de massa dansen rond een ontzielde totempaal, in het tweede is hij een moderne profeet door wiens ogen we anders naar mens en wereld kijken. Uiteindelijk ligt de waarheid niet zozeer in het midden als wel bij hoe en waar je zijn werk ontmoet en ervaart.

De ultieme nederlaag

Zelf voel ik mij niet altijd geroepen om de blik van zijn personages te beantwoorden of mee te stappen in hun tred. Met mij zie ik in musea veel mensen achteloos aan zijn sculpturen en tekeningen voorbijwandelen, maar toch kan één Giacometti – zo worden vooral zijn typische, ranke sculpturen kortweg genoemd – je onverhoeds doen halthouden. Omdat je beter uitgeslapen bent? Omdat het ene werk beter is dan het ander?

En waarom verheft de kunstwereld Giacometti vandaag hoog boven het artistieke maaiveld? Dat zijn werken velen fascineren, overal worden getoond en voor fenomenale prijzen verkocht, kan niet enkel te wijten zijn aan de grillen van de markt, de bedrijvigheid van de Fondation Giacometti of de gelukkige bijkomstigheid dat ruziënde erfgenamen in 2003 finaal de strijdbijl begroeven.

De feiten – de schilderijen, tekeningen en sculpturen – laten zien dat hij zijn aandacht steeds radicaler richtte op het gelaat van de ander. Hij keerde zich af van het surrealisme en ging terug naar levend model werken, tot groot afgrijzen van zijn vriend – tot dan toch – André Breton, die fulmineerde dat iedereen weet hoe een hoofd eruit ziet. Giacometti pareerde dat hij dat niet wist, dat misschien niemand ooit echt had gekeken en trok zich terug in zijn atelier om net dat te doen.

Nu kunst haar relevantie voor de samenleving andermaal en liefst zwart-op-wit dient te bewijzen, slaat dat verhaal duidelijk aan: de koppige kunstenaar die zijn eigen pad kiest, wars van modes en maatschappelijke nutsoverwegingen.

Niet dat er geen relevantie schuilt in het gelaat van de ander. Misschien omarmen musea, verzamelaars en het publiek hem zelfs net daarom. Wie verlangt er niet naar werkelijk te begrijpen wat een ander zegt, denkt, voelt, in de hoop via die ander dichter tot zichzelf te komen of net aan zichzelf te ontsnappen?

L'homme au doigt, 1947
L'homme au doigt, 1947

In zijn lyrische tekst over Giacometti’s oeuvre getuigt de Marokkaans-Franse schrijver Tahar Ben Jelloun alvast van dat verlangen om elkaar daadwerkelijk te ontmoeten. Vooral de fragiele sculpturen sporen zijn eigen verbeelding aan. Hij ziet ze als wandelaars voor zijn geestesoog verschijnen in een nauw straatje in Fez of laat hen dapper voortschrijden door de woestijn. Voor hem zijn deze personages die uit de leegte opdoemen geluidloos, gracieus, bedachtzaam, eenzaam, gewond…

Ben Jelloun eindigt zijn betoog met de ‘humilité’ waarmee het oeuvre van Giacometti hem vervult: “On est intimidé parce qu’un homme, à l'écart du monde, à l’écart de toute valeure marchande, a réussi à nous exprimer tous en creusant la terre, en creusant le métal, et en se souvenant de la tragédie humaine, qu’elle soit immédiate – comme celle qu’il a vécue durant le nazisme – ou lointaine, et qui existe depuis que l’homme humilie l’homme.”

Het is weinig verrassend dat Ben Jelloun zich eerder een woestijn voorstelt dan een bloemenweide of sappig heuvelland, als plaats van vernedering en als metaforische ruimte voor de menselijke tragedie die onvermijdelijk uitloopt op de dood, de ultieme nederlaag.

Een staarwedstrijd

De eenzaamheid van Giacometti’s wandelaars is onmiskenbaar, hun dood gegeven, alsook de brand van hun leven. En toch. L’homme qui marche (1961) – de echte en zijn vele vervalsingen – plaatst zijn ene voet voor de andere en zet zich schrap tegen een denkbeeldige wind. L’homme au doigt (1947) staat fier rechtop en wijst vastberaden in het ijle. James Lord, Annette en Caroline kijken ons dan weer recht en strak aan.

Voor Giacometti onderscheidde hun blik de levenden van de doden. Een cliché van jewelste, maar in dat cliché vond hij zijn zin terug om te schilderen. Het was die levende blik die hij wou vangen, ook toen de horror van de Tweede Wereldoorlog nog vers op het netvlies gebrand stond en hij niet anders kon dan een mensje boetseren dat in een luciferdoosje paste.

Enkel in het gelaat van de ander kon hij redenen ontwaren om zichzelf niet in brand te steken. Hoe aarzelend we ook op onze benen wankelen en geneigd zijn onze blik neer te slaan, de verleiding is groot om tenminste een glimp van het gezicht van die andere, eenzame wandelaar op te vangen. Kijk een ander in de ogen en de peilloze diepte voert je naar de afgrond, maar even goed zoeken geliefden onafgebroken elkaars blik, omdat ze zich even in de hemel eerder dan de hel willen wanen.

Ook dat is een wijsheid die het werk van Giacometti herbergt. De simpele verbeelding van de condition humaine in de blik van de ander maakt de realiteit zichtbaar. Nu eens worden we betoverd, dan weer beangstigd, maar steeds is er dat appel, die vraag om een reactie, een beweging, iets.

Volgens Emmanuel Levinas is het de ontmoeting met de Ander – hij hield consequent vast aan de hoofdletter – die ons tot morele wezens maakt. Bij Giacometti doemt die Ander op uit een vacuüm, schijnbaar context- en identiteitsloos. Toch is geen enkel werk anoniem, zelfs niet als het niet verwijst naar een concreet persoon. Elk beeld is eigen. Een man benaderde hij sowieso anders dan een vrouw. De mannen wijzen of wandelen, terwijl de vrouwen stram rechtop staan, op een sokkel of – zoals in Chariot(1950) – met de armen uitgestrekt boven twee wielen.

Chariot, 1950, Collectie MoMA
Chariot, 1950, Collectie MoMA

Toen vriend en schrijver Jean Genet hem om een verklaring vroeg, zei Giacometti dat voor hem vrouwen afstandelijker voelen dan mannen, al lijkt hij die dichotomie in zijn laatste bustes van Annette te overkomen. Uiteindelijk leent zijn werk zich niet tot dergelijke simplificaties en lijkt de identiteitspolitiek van Giacometti zich niet langs de lijnen van het masculine en het feminine af te spelen, en zelfs niet langs het dierlijke en het menselijke, als we zijn sculpturen van een trotse kat en een uitgeteerde hond bekijken.

Hoe gelijkend ze ook worden behandeld, elk wezen is singulier. Het gedeelde lot van volstrekt unieke wezens is nergens sterker dan in de verschillende versies van Piazza (1948-49), waarop figuren tegelijk naast, met en op elkaar toe wandelen.

De realiteit verraden

Zelfs al weet Giacometti individuen neer te zetten, gestript van de wereldse rollen die hen een specifieke identiteit, tijd en plaats toekennen, dan nog rest de vraag of je hun levende blik wel kan vatten in dode materie. Onthult de voorstelling niet altijd onvermijdelijk zijn leugen? Welke kunstenaar met een liefde voor het figuratieve beeld deelt niet Giacometti’s twijfel over zijn slaagkansen om de ziel van zijn modellen in plaaster, klei of verf te vatten?

Vloekend, steunend en kreunend voor de beeltenis van James Lord leek Giacometti te beseffen dat hij handel dreef in beeldjes en prentjes. Hij ging gebukt onder de gedachte dat zijn beelden ondanks hun nietigheid grotesk waren, dat ze niets uitdrukten, hoeveel geld er ook werd voor neergeteld, en dat ze bovenal de gedachte aan de dood meevoerden, terwijl hij wou dat ze leefden.

Toen hij in 1964 James Lord portretteerde, had de ervaring van de realiteit voor Giacometti al lang niets meer te zien met de schijnbare objectiviteit van het fotografische beeld. Dat besef sloeg hem naar eigen zeggen in het gezicht toen hij in 1945, kort na zijn terugkeer in Parijs – hij bracht de oorlog in zijn thuisland Zwitserland door – een cinema op de Boulevard Montparnasse uitwandelde. Hij keek rond, zag alles anders, voelde de tijd bevriezen, begon te beven en strompelde in opperste verwarring een vertrouwd café binnen. In het hoofd van de ober kon hij alleen maar een sculpturale aanwezigheid zien, die zich losmaakte van de omliggende ruimte en hem met starre blik aan de grond nagelde.

Buste d'Annette VII, 1962
Buste d'Annette VII, 1962

Vanaf toen werden rompen, armen en benen hulpstukken voor het hoofd. Giacometti hield het surrealisme voor bekeken, maar wou ook niet in de val trappen van een natuurgetrouw realisme. Over onze huidige obsessie met virtuele en andere hyperrealistische realiteiten zou hij zich enkel vrolijk maken. Door afbeeldingen echter dan echt te willen maken, hopen we dat ze iets onthullen over de werkelijkheid, net zoals de kaartmakers uit het beroemde verhaaltje van Jorge Luis Borges die een kaart tekenen ter grote van het rijk zelf.

Alleen volgt uit dit verlangen om werkelijkheid en afbeelding te laten samenvallen, niet dat het beeld echter en dus betrouwbaarder wordt. Het kleinste verschil wordt immers een onvolkomenheid die ons confronteert met het verraad van de voorstelling.

Erger nog: door ons in te beelden dat we de werkelijkheid tot in de kleinste details kunnen kennen en nabootsen, verraden we haar, snijden we onszelf los en geven we uiting aan een strikte scheiding tussen de werkelijkheid en haar afbeelding, onszelf en onze omgeving, de ik en de ander.

Het was die kloof die Giacometti wou dichten. Uiteindelijk draait zijn artistieke zoeken om de schijnbare onmogelijkheid om daadwerkelijk met de ander te connecteren. Het kan niet anders dan dat hij geloofde dat het toch mogelijk moest zijn om op zijn minst in de buurt te komen, ooit echt dat hoofd te zien dat volgens Breton al bekend was.

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.Die nooit vermoeid klinkende uitspraak van Samuel Beckett, tijdgenoot en vriend van Giacometti, zit elk van zijn werken als gegoten. Telkens opnieuw leek hij zichzelf voor te nemen dat het zou lukken, dat hij voor één keer niet te vroeg om zou kijken zoals Orpheus naar Euridice, en zou blijven hangen in dat moment voor het leven alweer uit de verschijning wegvloeit.

Als je niet langer gelooft dat een afbeelding – hoe imperfect en onvolledig ook – je aandacht verdient, dat de ervaring ervan waarachtig kan zijn en iets wezenlijks kan uitdrukken over de werkelijkheid, hoe kun je dan het leven zelf vertrouwen, je nog volledig verliezen in de blik van een ander en tegelijk nog de grond onder je voeten voelen?

Je kan aan een Giacometti voorbijwandelen en finaal doet het er niet toe wie hij wel of niet was, en zelfs niet of je hem gelooft, maar je kunt – eens je, om welke reden dan ook hebt halt gehouden bij één van zijn werken – niet om het moreel appel heen dat deze figuren op je doen en de ervaring dat hun kwetsbaarheid die van ons allemaal is.

rekto:verso reflecteert over kunst en cultuur. Ze werken online en live en publiceren een magazine. Ze brengen opiniërende artikels over muziek, podiumkunsten, film, literatuur, tv, beeldende kunst... High of low kent rekto:verso niet, wel de nood aan toegankelijke beschouwing voor een breed, cultuurgeïnteresseerd publiek in Vlaanderen en Nederland. Als tijdschrift voor cultuur en kritiek willen ze bereiken dat de samenleving meer aandacht krijgt voor de kunsten, en de kunsten meer aandacht voor de samenleving.