Vijfentwintig jaar geleden is de urgentie om als kunstenaar af te reizen naar Papua in Nieuw Guinea voor Roy Villevoye erg groot. Hij gaat daar op zoek naar de uitwisseling tussen gebieden. De wrijving tussen de cultuur van de Papoea’s en die van het westen wordt de (nieuwe) hoofthematiek in zijn werk. Villevoye raakt onder andere goed bevriend met de lokale bewoner Omomá. De intentie om met elkaar verbonden te zijn is groot; Omomá vernoemt zijn kinderen naar Roy en zijn vrouw. Na vijftien jaar wilde Villevoye iemand van daar, middels een beeld, naar Nederland brengen. Hij besluit een zeer realistisch wassenbeeld te maken van Omomá die zijn halfjaar oude dochtertje vasthoudt. Voor Villevoye is het van belang dat Omomá zijn dochter draagt; het bevestigt de verbondenheid van de vriendschap. Waar de kunstenaar niet op voorbereid is, is de impact van dit beeld op deze niet-westerse beschaving. In Papua maken ze immers alleen beelden van mensen als ze overleden zijn, waardoor Omomá als gevolg van het bestaan van dit beeld in de problemen komt. Hoe kan Omomá als levend mens op aarde een beeld zijn?

Het maken van het wassenbeeld zorgt voor een behoorlijke confrontatie tussen twee culturen. Deze frictie toont ons de verschillen en de dominante houding die het westen daarin kan innemen. Ondanks de goede vriendschap en de oprechte liefde voor Omomá die spreekt uit het overtuigende kunstwerk, neemt Villevoye wel een machtige positie in door het beeld ten eerste te maken en vervolgens te tonen in westerse musea. Kan een kunstenaar dat zomaar doen en is dat principe ethisch verantwoord?

 

Roy Villevoye, Madonna (after Omomá and Céline)
Roy Villevoye, Madonna (after Omomá and Céline)

 

De wisselwerking tussen etniciteit en kunst, is door globalisering volop in beweging. Westerse kunstenaars vliegen de wereld over en resideren in niet-westerse lokale samenlevingen om daar aan een project te werken of om kunst te maken. Tegelijkertijd staan niet-westerse kunstenaars hoog op de agenda in hedendaagse musea, te denken aan de Ghanese kunstenaar El Anatsui (momenteel exposerende in Amsterdam) of de Brits-Nigeriaans kunstenaar Yinka Shonibare (momenteel exposerende in Helmond).

 

El Anatsui, gravity and grace
El Anatsui, gravity and grace

 

Toch bestaan er wel degelijk verschillen in opvatting over kunst en de functie ervan. Fricties tussen globaal, lokaal, westen en niet-westen zijn aanwezig. Een kunstvoorwerp kan een geheel andere betekenis hebben in een andere cultuur. Ook geven begrippen als ‘primitieve kunst’ aan hoe het dominante westen andere, voor hem onbekende kunst, benadert.

Is het streven naar Global Art realistisch en is het bij voorbaat niet een westers concept? Ik ga in gesprek met cultuursocioloog Pascal Gielen over de fricties tussen westen en niet-westen in de actuele hedendaagsheid. Gielen, hoogleraar verbonden aan de Universiteit van Antwerpen, schrijft diverse boeken en publicaties, onder andere over de waarde van cultuur, hedendaagse kunst in het neo-liberalistische systeem en Global Art.

 

Juul van Stokkom: ‘Wat houdt Global Art in voor vandaag de dag?’

Pascal Gielen: ‘Ik wil eerst een verschil maken tussen globalisering en Global Art. Globalisering, in zijn objectiviteit, geeft de mogelijkheid die we vandaag de dag hebben om internationaal te reizen, mensen te leren kennen. Het geeft de kans om in contact te komen met andere culturen, andere kunstvormen en een andere omgang met artistieke uitingen dan die wij gewend zijn. Dat is fantastisch.

Global Art, zoals ik die in mijn boek beschrijf, gaat over globaliseringsprocessen die worden gestuurd. De wereldkaart van Thomas Buxó geeft een goed beeld over bepaalde bewegingen in de Global Art. De kaart is geheel zwart en de plekken waar internationale biënnales plaatsvinden, worden aangetoond met bolletjes. Het opvallende aan de kaart is dat alle bolletjes dicht bij elkaar staan, vrijwel allen geconcentreerd in Europa of in de Verenigde Staten. Ze zijn nog altijd eurocentrisch. Dan zie je dat er met globalisering iets akeligs aan de hand is. Global Art is niet neutraal; er zitten sturingsmechanismen achter die mede de agenda in de kunstwereld bepalen. Stromen in de kunstwereld worden bepaald door het neo-liberalistische systeem, geld, macht en het politieke systeem. Dat wil niet zeggen dat daar geen verzet tegen is. Verzet is zelfs de norm geworden. Op Biënnales, gefinancierd door banken, wordt vaak kunst getoond die zich politiek kritisch opstelt tegenover dit systeem. Het paradoxale is dus dat de kritische en activistische vorm in geëngageerde kunst een consumptiegoed is geworden.’

 

JS: ‘Welke houding neemt het westen in tegenover niet-westerse kunstvormen en hoe ontwikkelt interculturaliteit zich in de kunsten?’

PG: ‘Na de val van de Berlijnse muur was het ‘hot’ om mensen uit voormalig Oostblok te kennen. Dat zie je nu ook gebeuren met China of met Afrikaanse landen. Curatoren claimen een gebied om een soort sellingpoint te hebben in de kunstwereld: “Ik doe aan Afrikaanse kunst”. We accepteren andere cultuurproducten en zijn van mening deze te appreciëren. Je zou zeggen dat de interculturele discussie wordt opgelost door kunst, verbonden met lokale traditie, een plaats te geven in onze samenleving. We komen in aanraking met een andere esthetiek die we niet gewend zijn, waarvan wij misschien zeggen dat het kitsch of volkskunst is. Het tonen van niet-westerse kunst zou een culturele oplossing kunnen zijn. Daarmee is het probleem echter niet opgelost, het begint dan pas! We kijken namelijk niet naar hoe dat product terug gekaderd wordt in onze westerse wereld. Door niet-westerse kunst hier te vertonen, breng je de kunstvoorwerpen in het westerse model. In biënnales worden goederen of artefacten uit niet-westerse culturen plots een consumptiegoed. Daar gaat het fout en daar zit de grote frictie. Op het moment dat er geen rekening wordt gehouden met bepaalde westerse systemen, die bijzonder dominant zijn en tevens worden opgelegd, kom je terecht in een culturele strijd. Onderliggende economische stromingen bepalen hoe het cultuurproduct uit een ander land hier geëtaleerd wordt en bepalen de omgang met de artefacten. Bovendien zetten we ondertussen niet-westerse kunstenaars een westerse bril op.’

 

JS: ‘Ondanks de actuele globalisering lijkt hedendaagse kunst ver af te staan van lokale kunst, niet-westerse kunst. Hoe komt dat? Waar zit het grote verschil tussen de culturen?’

PG: ‘Primitieve culturen leven in een circulariteit. In het westen zijn we ‘tijd’ gaan beschouwen als een progressieve lijn. Het leven in deze lijn van vooruitgang, zorgt voor minder aansluiting met traditie. Beschavingen die leven in circulariteit, maken geen onderscheid tussen traditie en nu omdat ze het idee van vooruitgang niet kennen. De kloof tussen het leven in de circulaire cultuur en een lineaire cultuur, bestaat niet alleen tussen het westen en niet-westen. Ook in eenzelfde continent of land, is een vergelijkbare kloof te herkennen tussen bevolkingsgroepen: die van vooruitgang en die van de traditie.

Het probleem van biënnales en hedendaagse kunst is dat het weinig lokale inbedding kent. Als je in Antwerpen aan een taxichauffeur vraagt naar het MUKA te rijden, dan kennen ze dat niet. Hedendaagse kunst heeft dus een hele moeilijke band met de lokale bevolking. Moderniteit is een project van autonomanisering. Autonoom betekent eigenlijk dat je je eigen probleem kan stellen en je eigen oplossingen kan zoeken in bijvoorbeeld de kunst. Dan kom je in een wereld die steeds minder mensen begrijpen. Mijn moeder snapt bijvoorbeeld nog steeds niet waarom het urinoir van Marcel Duchamp een kunstwerk kan zijn. Vanaf het moment waarop het urinoir werd gemaakt en conceptuele kunst ontspringt, ontstaat er een breuk met elke traditie en elke inbedding.

 

In de westerse moderne kunstwereld zijn we op een nulpunt geraakt en is de progressieve lijn ten einde. Wat is nog vooruitgang in de beeldende kunst? Ik denk dat we op een punt zijn beland waarop we continu tegen een muur aanlopen. Het enige wat kunstenaars nu kunnen doen om te vernieuwen, is naar de wereld kijken. We gaan andere kanten uitkijken en de progressie anders definiëren, bijvoorbeeld meer vanuit een humaan perspectief. Een kunstproject kan een humaan project worden, waarin de mens centraal staat.’

 

JS: ‘Eerder heb je het over het verzet tegen het systeem. Wat kan wel een oplossing zijn in het interculturele debat en op welke manier zouden we om kunnen gaan met het westerse neo-liberalistisch systeem?’

PG: ‘Een goed voorbeeld dat aangeeft dat kunst onderdeel is van een economische stroom is de collectie van Tate Modern in Londen. Deze is namelijk grotendeels in bezit van Swiss bank. Om uit dit soort mechanisme te ontsnappen, waarin kunst een consumptiegoed is geworden, moeten er nieuwe systemen ontstaan. Het is interessant als kunstenaars kijken naar dat wat wij een artistiek product noemen, op een totaal andere manier kunnen laten functioneren in de samenleving. Kunstenaars doen dat bijvoorbeeld door collectieven op te richten die zichzelf financieren. Er is dan een soort tegenbeweging in de vorm van een zelforganisatie.

Een goed voorbeeld is kunstenaar Jeanne van Heeswijk die in haar werk culturele modellen voor de publieke ruimte ontwikkelt. Een ander sterk toonbeeld in het internationale debat is de aanpak van Renzo Martens, die in Congo een plantage oprichtte om het product (chocolade) terug te verkopen in het westen. Hij houdt ons een spiegel voor. Hij laat ons zien wat er gebeurt als je mechanismen terugbrengt naar de mensen waar ze vandaan komen.

 

Het neo-liberalisme zal zijn eigen graf graven. We lopen tegen de muur aan en we zullen moeten veranderen. Mensen zijn zoekende, waarbij veranderingen al stillaan op individueel niveau worden georganiseerd. Het interessante zou zijn om deze processen daadwerkelijk collectief, institutioneel, uit te voeren, waardoor een samenleving echt op zijn kop staat. Wellicht moet dit ontstaan vanuit een civiele beweging.’

 

Renzo Martens, the institute for human activities
Renzo Martens, the institute for human activities

 

 

JS: ‘Welke rol heeft kunst daarin?’

PG: ‘Op het moment dat er wordt gezocht naar verandering, is het van belang dat de emotie wordt gecommuniceerd en dat er een actie aanbreekt. Hierin speelt kunst een belangrijke rol: het idee of de probleemstelling krijgt een uiting. Bovendien is kunst cruciaal in het individuele probleem naar een collectief niveau brengen.

Kunstenaars beschikken over de benodigde verbeeldingskracht om een beeld te schetsen van een toekomstwereld. Ze wijzen voortdurend op een betere wereld, teruggekoppeld aan werkelijkheden van vandaag de dag. Het toont ons een beeld, weliswaar fictief, waar we ons werkelijke leven op afstemmen. Kunstenaars kunnen fictie als werkelijkheid laten voelen, een werkelijkheid die mensen iets laat begrijpen.’