''U vraagt of uw verzen goed zijn. U vraagt dat aan mij. U hebt dat eerder aan anderen gevraagd. U stuurt ze op naar tijdschriften. U vergelijkt ze met andere gedichten en u maakt zich ongerust als bepaalde  redacties uw dichtpogingen afwijzen. Ik verzoek u bij deze (nu u mij hebt toegestaan u raad te geven) daar helemaal van af te zien. U richt uw blik op de buitenwereld, en dat zou u vooral niet moeten doen.'' 

Gisteren publiceerde mister Motley een brief uit 1903 van de Duitse dichter Rainer Maria Rilke waarin opvattingen uit de Romantiek duidelijk doorschemeren: een kunstenaar is een scheppend mens die leeft in eenzaamheid en zijn inspiratie haalt uit zijn diepste zijn. De brief is te plaatsen in een tijdsgeest die wij niet meer kennen. Theoretici als Maarten Doorman en Camiel van Winkel stellen dat in ons dagelijks leven nog vele opvattingen uit de Romantiek aanwezig zijn, maar dat een kunstenaar het advies krijgt zijn blik vooral niet op de buitenwereld te richten, hoor je nog maar weinig in de hedendaagse kunstwereld.

Het afgelopen half jaar heb ik veel kunstenaars gesproken over zaken als netwerken in de beeldende kunst. Veel van hen, zoals Rinke Nijburg, zouden graag leven als een romantische kunstenaar: een maker die niet zo bezig is met verkoop en presentatie. Nijburg heeft daarom een zwak voor outsider kunstenaars, maar weet tegelijkertijd, dat als hij zich zou afzonderen van de hedendaagse kunstwereld, hij zijn succesvolle carrière moet opgeven. De drang om te leven zoals een romantici, maar daarnaast ook veel hedendaagse waarden willen behouden, is een bevinding die socioloog en publicist Ruben Jacobs opmerkt in zijn onderzoek Iedereen een kunstenaar.  Persoonlijke authenticiteit zoals Rainer Maria Rilke die beschrijft was ooit het domein van de kunsten. Nu, meer dan een eeuw later, is authenticiteit een maatschappelijk ideaal geworden en tegelijkertijd een economisch goed. ‘We kopen authenticiteit en authenticiteit wordt verkocht. De creatieve industrie speelt daarin een centrale rol. Zij creëert verlangen naar unieke producten, belevenissen en lifestyles.’ Deze twee uitersten lijken behoorlijk in contrast met elkaar te staan. Enerzijds wil iedereen tegenwoordig de romantische begrippen uniekheid en authenticiteit bezitten, maar tegelijkertijd doen we niets anders dan onze blik naar buiten richten en is men constant met de presentatie van zijn unieke zelf bezig. Veel hedendaagse kunstenaars begeven zich eigenlijk in dezelfde spagaat, zoals Nijburg al uitlegde. Ze verlangen ernaar om rust en tijd te nemen voor hun eigen werk en willen zo min mogelijk beïnvloed worden door trends en hedendaagse tendensen, maar er wordt ook van ze gevraagd te netwerken, verkopen en presenteren. Soms is het zelfs op te merken bij een maker dat hij romantische eigenschappen zoals het zijn van een buitenstaander inzet als middel om zichzelf beter te presenteren. Zo sprak ik kunstenaars op openingen (het bolwerk van netwerken, champagne en voorstelrondjes) die zeiden dat ze erg slecht waren in netwerken en veel liever exposities bekijken wanneer er niemand aanwezig is. Ze wilden tijdens het netwerken laten blijken dat ze toch wel echt anders waren dan al die andere mensen in de hedendaagse kunstwereld waar communiceren een pre is. Dit bevestigt de bevindingen van Ruben Jacobs over het maatschappelijk geworden ideaal van het begrip authenticiteit.

Tijdens het spreken van de vele kunstenaars het afgelopen half jaar begon ik mij steeds vaker af te vragen of bovengenoemde spagaat wel echt van deze tijd is? Heeft een kunstenaar niet altijd moeite gehad met de schakeling tussen het naar binnen en buiten keren?

Courbet
Courbet

De beroemde kunstenaar Gustave Courbet wordt gezien als een avantgardistische romanticus. Of eigenlijk ligt hij op de grens van de Romantiek en het Realisme. Dat hij wordt gezien als een avant-gardist dankt hij vooral aan zijn eigen paviljoen, dat hij oprichtte bij gelegenheid van de Parijse Wereldtentoonstelling annex-Salon in 1855. Aanleiding voor dat eigen paviljoen was de afwijzing van drie door hem ingezonden schilderijen, zo luidt het verhaal. Het was moedig van deze kunstenaar om een eigen paviljoen in te richten en op deze manier tegen de Salon in te gaan. Dit avant-gardisme blijkt later echter tegen te vallen en hij was niet zo individueel en authentiek als doet denken. Zo is het goed om te weten dat Courbet voor deze editie van de Salon veertien werken had ingezonden, waarvan er dus elf waren geaccepteerd. Bovendien was hij door het organisatiecomité persoonlijk uitgenodigd om de Franse kunst te representeren in een apart paviljoen. Dit paviljoen werd gefinancierd door de Franse overheid. Op dat moment waren solotentoonstellingen met entreegeld in Engeland een populaire manier van exposeren en enkele Engelse kunstenaars zijn er in die tijd miljonair mee geworden. Courbet wilde deze manier van exposeren ook uitproberen.

Dit voorbeeld laat zien dat zelfs de avantgardistische kunstenaars ten tijde van de Romantiek bezig waren met commercialiteit. Naast de aandacht voor hun artistieke proces waren ze bezig met netwerken. Het wordt ook duidelijk dat er destijds een smet lat op begrippen die niets te maken hadden met artistieke uitgangspunten. De vrienden van Courbet irriteerden zich bijvoorbeeld aan het feit dat Courbet financieel werd gesteund. Courbet wist dat heel goed en stelde dan ook dat zijn deze tentoonstelling alleen maar een verzetsdaad was.

Ook later in de avantgardistische jaren van de moderne kunst werd er volop genetwerkt. De Nederlandse architect Arthur Lehning raakte in de jaren twintig van de vorige eeuw bevriend met Piet Mondriaan. Omdat Lehning veel aan het reizen was en Mondriaan in Parijs woonde, correspondeerde ze vooral via brieven. In het voorjaar van 1925 liet Lehning aan Mondriaan weten dat hij graag in Nederland een tijdschrift wilde oprichten. Een tijdschrift voor beeldende kunst, literatuur en politiek. Mondriaan was enthousiast over dit idee en wilde graag meewerken. De Belgische kunstenaar Vantongerloo kwam vaak over de vloer bij Mondriaan en wilde ook meedoen. Mondriaan liet aan Lehning weten dat hij graag zijn vriend; de architect Jacobus Oud, wilde vragen om ook deel te nemen. In een brief van Mondriaan aan Oud schreef hij het volgende: ‘’Ik ried hem jou aan. M. Lehning vind ik sympathiek en zijn vrouw ook. Ze stellen, ik meen al sinds 2 jaar, belang in mijn werk en zien het. Het lijkt mij een mooi idee en M. L. Lijkt me praktisch genoeg om ’t ten uitvoer te brengen. ‘’Oud stemde naar enige aarzeling in. Omdat voor Jacobus Oud de architectuur erg nauw samenhangt met de moderne beeldende kunst benaderde hij Kandinsky om ook mee te werken aan het tijdschrift. Kandinsky was direct enthousiast en schreef een artikel voor het eerste nummer. Als volwaardig lid van het Bauhaus vroeg Kandinsky de kunstenaar, en docent op het Bauhaus, Moholy om ook deel te nemen aan het nieuwe project. Moholy raakte zo betrokken en verzorgde de typografie en vormgeving van het magazine. Op deze manier is destijds het toonaangevende avantgardistische tijdschrift I10 ontstaan dat de integratie van de kunst in het dagelijks leven beoogde.

Veel jonge kunstenaars krijgen net na hun afstuderen advies om te gaan netwerken. Er worden speciale cursussen georganiseerd die veel geld kosten. Het is goed om te weten dat netwerken niet iets is dat de afgelopen jaren is ontstaan, kunstenaars doen het altijd al, zelfs in een kunstklimaat waarin men vond dat het presenteren van jezelf niet in de kunst thuishoorde. Bij de jonge makers die ik de afgelopen tijd sprak, merk ik dat ze geen zin hebben in bovengenoemde borrels en cursussen. Naar mijn idee zijn de cursussen ook helemaal niet de manier om banden te leggen met andere professionals. Het tijdschrift I10 laat namelijk zien dat netwerken niet hoeft te betekenen dat een kunstenaar alleen maar iets nodig heeft van iemand anders. Het kan ook veel meer over een samenwerking gaan. Samenwerkingen die ervoor zorgen dat je via via een groep mensen bij elkaar krijgt waarmee je anders nooit was gaan werken. Want als Lehning Mondriaan niet had benadert, had deze Oud niet benadert en waren Kandinsky en Moholy - vooraanstaande aanhangers van het legendarische Bauhaus - nooit redactieleden geweest van het tijdschrift.