"At the sight of the vulva, even the devil runs away." – Sigmund Freud

Lilith was volgens de Joodse verhalen de eerste, seksueel dominante en demonische vrouw van Adam. Medusa versteende iedereen die haar aankeek, ook nadat haar met slangen begroeide hoofd door Perseus afgehakt werd. De Sirenen verleidden Griekse helden met hun gezang en lieten vervolgens hun schepen ter pletter slaan tegen de rotsen. 
De gevaarlijke vrouw is een archetype, een karakter dat blijft fascineren en regelmatig terugkeert in het culturele landschap. Of het een feministisch figuur is valt te betwisten: is de femme fatale niet extreem geseksualiseerd? Werd Elsa Bannister, de moordlustige echtgenote in de klassieke film noir ‘The Lady from Shanghai’’ (1947) niet als ongelooflijk aantrekkelijk gezien, juist omdat ze zo gevaarlijk was? En was Ava, de robot uit Ex Machina (2015) die haar schepper zonder genade neerstak, niet voorzien van een perfect lichaam en werd ze geprogrammeerd om te flirten met de hoofdpersoon? De kwaadaardige vrouw lijkt vooral een creatie van de mannelijke fantasie. Bovendien bevestigt het beeld van de kwade, mannen vermoordende, vrouw een tamelijk ouderwets idee over feminisme.

De Franse kunstenaar Orlan (1947) durft deze opvatting tegen te gaan en stelt zichzelf de vraag hoe de slechte vrouw wél ingezet kan worden in de feministische strijd. Een van haar meest omstreden performances is Documentary Study: The Head of Medusa (1981) die plaatsvond in het Ludwig Forum in Aken. Ze nodigde hierbij het publiek uit om met een vergrootglas haar menstruerende vagina door een gat in haar kleding te bekijken, waarbij ze de reacties van het publiek filmde.

Orlan refereert met de titel direct aan de Freud’s essay Het hoofd van Medusa, waarin de mythe van Medusa wordt gezien als een metafoor voor het castratiecomplex waar ieder mens volgens hem aan lijdt. Freud beweert dat het moment dat kinderen bewust worden van het feit dat ze al dan niet in het bezit zijn van een penis een traumatische ervaring is: het meisje voelt zich ‘incompleet’ en gecastreerd, en de jongen is bang dat dit hem ooit zal overkomen.  Hoewel deze trauma’s verdwijnen uit je herinneringen, worden ze vertaald in een onderbewuste angst bij de man om gecastreerd te worden door de vrouw, die zelf een wrok koestert vanwege haar eigen castratie.
Medusa’s afgehakte, met slangen bezaaide, hoofd staat volgens Freud symbool voor de gecastreerde vrouw, het bloederige gat in haar nek een metafoor voor het vrouwelijk geslachtsdeel. De mannelijke aanschouwer wordt herinnerd aan de dreiging van castratie en versteent van angst. In Freuds essay, dat Orlan aan het eind van de performance uitdeelt, staat: ‘’Bij het zien van de vulva vlucht zelfs de duivel.’’

Het lijkt een tegenstrijdige zet om als feministische kunstenaar vorm te geven aan zo’n absurde theorie. Bevestigd Orlan hier niet het freudiaanse idee van de gecastreerde, ‘incomplete’ vrouw, door haar menstruatie een letterlijke verwijzing te laten zijn naar de bloedende wond van Medusa? Hoe absurd Freuds honderd jaar oude ideeën ook klinken, het is belangrijk om te beseffen dat ze nog altijd doorsijpelen in de hedendaagse maatschappij. Té vaak nog wordt de vrouw gezien als een ‘incomplete’ versie van de man. Als ‘de ander’, die door haar ‘gebrek aan een penis’ minderwaardig is. Een karakter als de femme fatale in films gaat wellicht op de oppervlakte tegen deze minderwaardigheid in door haar mannelijke tegenspelers te slim af te zijn, maar haar seksualisering maakt toch dat ze weer ‘slachtoffer’ wordt van de dominante mannelijke blik. De dreiging van castratie die deze dodelijke verleiders uitstralen wordt dragelijk gemaakt door haar te reduceren tot een seks symbool.
Orlan representeert Freuds ideeën zó letterlijk, dat ze de absurditeit ervan onderstreept en tegelijkertijd confronteert ze de kijker met zijn of haar ongemak bij het zien van de bloedende vagina en het voyeurisme. 

ORLAN, performance surgery, 1990
ORLAN, performance surgery, 1990

Dat het monsterlijke in de grenzen, of het gebrek daaraan, van het lichaam ligt wordt duidelijker in haar recentere werken. Vanaf 1990 begint Orlan aan een project dat ze doopte tot haar eigen wedergeboorte: The Reincarnation of Saint-Orlan. Met negen operaties, die zijn vastgelegd op video en ook wel ‘surgery-performances’ worden genoemd, ondergaat ze letterlijk een transformatie van haar lichaam. Ze krijgt een mond zoals Europa op het schilderij van François Boucher, wenkbrauwen zoals de Mona Lisa en een kin zoals Botticelli’s Venus. Ook laat ze twee implantaten in haar voorhoofd zetten, als kleinte duivels hoorntjes. Niet omdat ze het mooi vindt. Nee, voor de kunst. Om aan te geven dat het lichaam niet meer is dan een omhulsel dat opgerekt en vormgegeven kan worden. Dat de grens tussen mens en hybride niet bestaat. En dat plastische chirurgie om aan maatschappelijke schoonheidsstandaarden te voldoen eigenlijk een zelfde soort verminking is.

 

ORLAN, African Self-hybridizations, 2000-2003
ORLAN, African Self-hybridizations, 2000-2003

ORLAN,  5th Surgery-Performance Titled Operation-Opera, 1991
ORLAN, 5th Surgery-Performance Titled Operation-Opera, 1991

 

Orlan’s ‘’Carnal Art’’ roept een gevoel van horror op zoals het monster van Frankenstein dat ook doet: door de gevestigde orde van dingen te bedreigen en grenzen op te heffen. De grenzen tussen het natuurlijke en het kunstmatige, tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid en tussen het lichaam en het lichaamsvreemde.

De kunstenaar laat zien dat dit idee zo vastgemetseld zit in ons denken dat het ook de andere kant op werkt en dat de mensen die tegen de wind van de maatschappij ingaan door het publiek als het kwaad zelve worden afgeschilderd. Denk bijvoorbeeld aan een vrouw als Sylvana Simons, die in extreme mate wordt gedemoniseerd omdat ze de radicaal ingaat tegen de ongeschreven regels van een samenleving die wordt bestuurd door de ideologieën van de witte man van middelbare leeftijd.

Misschien is dat wel de kern van het verhaal: als je tóch wel tot een monster wordt gemaakt wanneer je tegen de gevestigde orde in wil gaan, kun je het maar beter zelf doen, het belachelijk maken en daarmee een beetje harder tegen de regels schoppen. Het doet me denken aan de Amerikaanse kunstenaar Cindy Sherman, die zichzelf regelmatig op de foto zet alsof ze is weggelopen uit een horrorfilm. In Untitled #156 uit de Disaster serie uit de jaren ‘80 zien we haar geknield als een dier op de grond, met dramatische, donkere, make up, scherpe tanden en een enigszins verwilderde blik. Doordat de foto van boven genomen is kijken we letterlijk op het schepsel neer. Maar ze staart ook terug en laat haar scherpe tanden zien.

Cindy Sherman, Untitled #156, 1985
Cindy Sherman, Untitled #156, 1985