Daan van Golden zou, als je de kritieken door de jaren heen mag geloven, vanaf de jaren vijftig de heersende stromingen als abstract expressionisme, pop art, formele schilderkunst en fotowerken hebben gevolgd. Bij een nadere beschouwing blijkt het zeer gevarieerde werk van de afgelopen vijfentwintig jaar sterk beïnvloed door de Oosterse filosofie en leefwijze waarmee Van Golden in 1962 kennismaakte.

Een opvallend kenmerk van het oeuvre van Daan van Golden is de diversiteit. Zowel in de toegepaste technieken als in de motieven en verschijningsvorm vertoont het een grote verscheidenheid. Dit maakt dat het werk tot nu toe onder zeer verschillende noemers is gerepresenteerd en besproken. In de tot op heden verschenen recensies en artikelen zijn grofweg drie aspecten te onderkennen. Ten eerste zijn er de besprekingen waarbij de nadruk valt op de formele aspecten van de schilderijen. Deze benadering is te plaatsen in het door Greenberg beïnvloede kunstkritische klimaat in de jaren ’60 en ’70 waarin de autonomie van het kunstwerk centraal wordt gesteld. In de recensies vanaf de jaren ’70 speelt de reflectie op het fenomeen schilderkunst een grote rol. De nageschilderde patronen in het werk van Van Golden zijn bijna verwisselbaar met het origineel en de benaderingswijze leidt tot de vraag: wat is werkelijkheid en wat is illusie? Daarnaast ziet men overeenkomsten met de pop art in het ontbreken van een persoonlijke verftoets en het ontlenen van beelden aan de alledaagse omgeving. De popkunstenaars richten de blik weer naar buiten als reactie op de introspectieve abstract expressionistische periode. Hun werk weerspiegelt de moderne Westerse mediamaatschappij en benadrukt daarbij de veranderingen in de cultuur.(1)
Elk van de stromingen heeft, tijdelijk of permanent, invloed uitgeoefend op het werk van Van Golden. Zo zijn binnen het hele oeuvre raakvlakken met pop art te constateren. Deze overeenkomsten betreffen echter met name de motieven en technieken en niet de achterliggende concepten. Naar mijn mening vormt een filosofische, haast mystieke opvatting gebaseerd op een verblijf in het verre Oosten en Japan de rode draad in het veelzijdige oeuvre van Van Golden. In dit artikel wil ik proberen de ontwikkeling en samenhang binnen zijn oeuvre te schetsen en te komen tot een (nieuwe) interpretatie van het werk.
Het eerste deel van het artikel behandelt de periode waarin Van Golden in het Verre Oosten en Japan reist en woont. Ik ga uitgebreid in op de ideeën die de grondslag vormen voor de in Japan ontstane schilderijen omdat zij ook de voedingsbodem zijn voor het latere werk. Het tweede deel betref de periode 1965 tot 1969, na zijn terugkeer uit Japan. In het laatste deel ga ik in op de periode vanaf ’69 tot nu. Dit stuk is onderverdeeld in de thema’s tijd, kunst en leven en Van Golden’s opvatting van het kunstenaarschap, thema’s die zich niet altijd beperken tot het werk uit deze periode.

Streven naar het universele

Daan van Golden is geboren en getogen te Katendrecht in Rotterdam. Aanvankelijk werkt hij als machinebankwerker, daarna als etaleur bij de Bijenkorf. Aan zijn ervaring als etaleur houdt Van Golden een speciale aandacht over voor het inrichten van zijn exposities, een verantwoordelijkheid die hij vrijwel steeds zelf op zich neemt. In 1954 besluit hij naar de avondopleiding van de kunstacademie te gaan. Zijn debuut in galerie Orez in Den Haag (1960) bestaat uit zwart-wit schilderijen in een dynamisch expressionistische stijl. Willem de Kooning is zijn grote voorbeeld. ‘Het is eigenlijk niet abstract. Er gebeurt iets in mijn doeken. Er is spanning. Dat is wat ik zoek: spanning.’ Aldus Van Golden in een interview uit die tijd.(2)
Na een lange reis met als eindbestemming Japan in 1962 woont Daan van Golden met zijn vriendin Willy van Rooy twee jaar in Tokyo. In deze stad begint hij, na onderbreking tijdens de reis, weer met schilderen maar de abstract expressionistische schilderwijze boeit hem niet meer. De reis, het contact met andere culturen en het gebruik van geestverruimende middelen hebben een sterke invloed uitgeoefend op zijn persoonlijkheid. De confrontatie met de minimale voorwaarden van het bestaan in landen als India, Pakistan en Birma hebben veel vanzelfsprekendheden in het denken over het bestaan weggenomen. Bij alle twijfels biedt het schilderen tenslotte een uitweg. ‘Ik moest toch schilderen, probeerde een raadsel op te lossen. Ik vond een stukje papier met motief en ging dat naschilderen. Ik dacht dan krijg ik rust. Twee jaar heb ik op een meditatieve manier schilderijen gemaakt.’(3)
In Japan ontstaan ongeveer twintig werken met zeer nauwkeurig weergegeven patronen van ‘zakdoeken’ en bloemen. De keuze van het motief is van tevoren bepaald, daarna volgt het uitvoeren als ambachtelijke, rustgevende activiteit. De resultaten zijn zeer esthetische en meditatieve schilderijen. De vroege schilderijen, uit 1963, laten elk een schier eindeloze herhaling van een ruitmotief zien. In latere werken is een vierkant geïsoleerd. De schildering loopt aan de zijkant door, suggererend dat het een detail uit een groter geheel is. In de apart genomen ruitfiguren fungeert het middenvlak als een aandachtsveld van leegte.

Gevraagd naar de oorsprong van zijn motieven antwoordt Van Golden: ‘Ik weet niet wat de bron van het horizontaal en verticaal is. ’t Heeft met de weeftechniek te maken.’(4) De principes van schering en inslag zijn bij uitstek een universeel gegeven. Een aantal van de patronen van de schilderijen uit de Japanse tijd zijn te herleiden tot eeuwenoude Japanse motieven uit de Heian (794-1185) en Edo periode (1603-1868).(5) Deze ontwerpen zijn te vinden in alledaagse gebruiksvoorwerpen van pakpapier en textiel. De patronen vormen een intrinsiek onderdeel van de Japanse cultuur, al zijn ze dikwijls opnieuw geïnterpreteerd of aangepast.
Zo bevat het werk One Painting uit 1964 een ruitpatroon gevormd door banen bestaande uit drie strepen. In Japan ontstond dit ‘three stripe lattice pattern’ in de Edo tijd dankzij de mogelijkheden van nieuwe weeftechnieken.(6) Kompositie bevat een precieze weergave van het ‘sprinkled cherry blossom’ ontwerp, eveneens afkomstig uit de Edo periode.(7) Bij dit in werkelijkheid zeer nauwkeurig opgebouwde patroon lijken de bloemetjes op het doek te zijn neergedwarreld daarmee een beweging suggererend. Dit effect van toevallige verspreiding en beweging is eveneens te constateren in het werk Margriet (1964). Ook andere beeldmotieven uit ’63 en ’64 zijn in meer of mindere mate verwant aan Japanse patronen zoals die nu verzameld zijn in boekjes ter inspiratie van ontwerpers in het westen. De patronen komen uit een traditie van eeuwen her, een aspect dat aansluit bij Van Golden’s streven naar tijdloos werk. ‘Mijn werkt heef dat. De motieven zijn eeuwenoud.’(8)
Tenslotte blijkt ook een verbinding in de, door Carel Blotkamp zo treffend getypeerde, ‘sophistication’ als kenmerk van het werk met het gebruik van deze Japanse motieven.(9) Een karakteristieke eigenschap van de oude Japanse kunst is immers haar elegantie: ‘One conspicuous feature of Japanese aesthete theories is their fondness of one particular type of beauty, the elegant.’(10)
Hoewel de afgebeelde voorstellingen ontleend of nauw verwant zijn aan oude Japanse motieven worden ze in Nederland als oer-Hollande zakdoeken of theedoek herkend. Het zal juist dit samengaan van Oost en West zijn dat Van Golden heeft aangesproken. In deze congruentie krijgt het streven naar het eeuwigdurende en universele, in de zin van niet gebonden aan tijd en plaats, gestalte.

De sobere onpersoonlijke weergave van gevonden patronen, de meditatieve manier van werken en het streven naar algemeen geldende beelden in de Japanse werken staan in groot contrast met de schilderijen uit de abstract expressionistische periode. De verklaring voor deze overgang gaat verder dan een interpretatie die gebaseerd is op puur formele overeenkomsten. Oosterse filosofieën beïnvloeden het denken van Van Golden en geven een inhoudelijke basis aan het werk. Deze omslag in zijn kijk op het leven en werk vond plaats tijdens de reis en in Japan. In een interview noemt Van Golden drugservaringen als medebepalende factor voor de genoemde veranderingen binnen zijn werk. ‘Het gebruik van geestverruimende middelen heeft daarmee te maken. Het heeft m’n karakter veranderd. Daarvoor was ik ongeduldiger, dat paste bij die manier van schilderen.’(11)
Maar met het gebruik van deze middelen was Van Golden al voor zijn reis naar Japan begonnen. Een ander aanknopingspunt biedt een recensie uit 1964 van Jan Donia die Van Golden persoonlijk kende. ‘Steeds meer gaat hij zich bezinnen op de problemen en het wezen van de vorm. Filosofie gaat daarbij een rol spelen.’(12) Blijkbaar plaatst de kennismaking met Oosterse filosofieën deze geestverruimende ervaringen in een ander, meditatief kader. Zo’n verbinding werd al eerder gelegd door Aldous Huxley. In zijn boek The doors of perception beschrijft hij van moment tot moment de gewaarwordingen na het innemen van mescaline.13 Huxley gebruikt de taal en categorieën van de hindoeïstische en Boeddhistische mystiek om zijn ervaringen te beschrijven. Mescaline openbaarde hem de contemplatie op het hoogste niveau en hij begrijpt nu de essentie van de in de Zen toegepaste paradoxen. Het observeren van een gewoon vaasje bloemen leidt tot zeer intense visuele impressies waarbij de geest zich bezig houdt met ‘being and meaning’, het mysterie van het bestaan.
Het verblijf in Japan draagt verdere oriëntatiepunten aan om deze tijdens de reis begonnen bezinning voort te zetten. In Japan heeft de Zen filosofie grote invloed op elk onderdeel van het leven. De kunst, architectuur, tuinaanleg, de theeceremonie en het dagelijks leven zijn alle doordrongen van denkbeelden afkomstig uit Zen. Het is onvermijdelijk dat Van Golden hiermee bekend en er door beïnvloed zal zijn.

Het doel van Zen is de satorie (de verlichting). Dit is een plotseling doorbrekend besef van de ultieme waarheid waarmee een staat van bewustzijn bedoeld wordt waarin de dualiteit van de wereld ophoudt te bestaan. Een van de gebruikte methoden om dat te bereiken is de koan: ‘Luister naar het klappen van een hand’ of ‘Wanneer ik over de brug ga, ziet, dan stroomt het water niet, doch stroomt de brug.’ Dit zijn paradoxale vragen of stellingen die een niet logisch geformuleerd spiritueel probleem bevatten. Deze uitspraken druisen tegen elk rationeel westers denkpatroon in, maar de koan stelt dat iets zowel A als niet A kan zijn. De paradox dwingt de luisteraar tot een nader begrip van de wereld. De oplossing ligt in het intuïtieve begrijpen, in het inzicht in de eenheid van al het zijnde. De filosofie van Zen is gebaseerd op de opvatting dat tegenstellingen relationeel zijn en daardoor fundamenteel harmonieus. Een conflict is volgens deze visie altijd kunstmatig want er kan uiteindelijk geen conflict zijn door de wederzijdse afhankelijkheid van de twee componenten van een tegenstelling. ‘The sun is light because of the eyes, the eyes see because of the sun’ is een uitspraak die deze interdependentie illustreert. Het onderscheid tussen geest en materie, subject en object, eeuwig en tijdelijk, kunstenaar en medium is deze culturen vreemd. Ook wordt in Zen de visie van het ik als aparte zelfstandige eenheid losgelaten. Volgens deze leer is er geen andere zelf dan de totaliteit van dingen waarvan ik me bewust ben. Er is geen onderscheid tussen het ik en mijn ervaring. Het leven als stroom van ervaringen is de basis van alles, afgescheiden daarvan kan niets bestaan. Ervaring is de bron van het zijn en van alle kennis. Ideeën over zelfverbetering, iets worden in de toekomst hangen samen met het zelf als aparte entiteit. Zen begint op het punt waar geen doel is, waar niets te zoeken of te verliezen valt.
Het begrip leegte (sunyata) neemt in de Zen een bijzondere plaats in. De leegte wordt opgevat als de levensvatbare matrix van het bestaan, waarin de dualiteit ophoudt te bestaan en die alle mogelijkheden in zich herbergt.(14)

Na zijn terugkeer uit Japan in 1965 doet Van Golden een aantal uitspraken die overeenkomen met de genoemde facetten van Zen. In een interview met de veelzeggende titel ‘Leven is interessanter dan schilderen’ legt hij het accent niet op zijn werk maar op zijn ervaringen tijdens de reis en in Japan. Vanuit de vraag ‘ik wilde weten of ik durfde te bedelen’ houdt hij, gelijk de Zen monniken, op straat zijn hand op. ‘Van Golden heeft niet meer de drang ergens te komen,’ schrijft Dolf Welling in dit artikel. Hij laat daarna Van Golden weer aan het woord: ‘Er is nog zoveel te zien in de wereld en dat is boeiend. Problemen zijn onwerkelijk. Het naschilderen van een theedoek is probleemloos. Een theedoek is een theedoek.’
In een gesprek dit jaar geeft Van Golden blijk van inzichten die aansluiten bij Zen. ‘Ik vond in Japan een bevestiging van een sluimerend iets in mezelf.’(16) Hij geeft aan dat hij de leegte van de Japanse kamers als rustgevend ervaarde. De aandacht voor details die hij in het Japanse leven aantrof sprak hem erg aan. Ook nu nog hecht Van Golden er veel waarde aan om alle handelingen in het leven met intensiteit en aandacht te verrichten, een typische Zen gedachte. De dubbelzinnigheid van de inwisselbare voorstelling en drager in het werk van Van Golden is vrijwel steeds uitgelegd als een reflectie op de identiteit van het schilderij. Maar in het licht van de Oosterse filosofie zou je ook kunnen stellen dat zij het probleem van illusie en werkelijkheid juist achter zich wil laten.
Dit werk sluit aan bij de door Zen gebruikte paradoxen: het is illusie en realiteit tegelijk en richt daarmee de aandacht op de eenheid der dingen. Tevens brengt dit geschilderde patroon twee verschillende tijdsbelevingen tezamen. Enerzijds weerspiegelen de gebruikte motieven een eeuwigheidskarakter en anderzijds bevatten de werken een momentervaring, namelijk in de genoemde meditatieve uitstraling. Van Golden: ”t moet een soort rust uitstralen. Als je ze uitvoert onder die omstandigheden (thee, muziek, een lege ruimte en dikwijls geestverruimende middelen), zijn schilderijen toch een reflectie van de sfeer en de omstandigheden waaronder ze ontstaan zijn.’(17) Jed Curtis sluit hierbij aan met de voorlaatste zin van een inleidende tekst in de catalogus bij Van Golden’s enige expositie in Japan: ‘His Daniels gimmick constructed as pop art is assimilated perfectly into Krishna Murti’s ecstasy of Now.’(18)
De betekenis van het werk ligt in het samenvallen van het beeld met het schilderij als object, in het bij elkaar brengen van het tijdloze en het moment. Het werk overstijgt de dualiteit van het zijn: het is reflectie en realiteit tegelijkertijd.

Avantgarde
Na zijn terugkeer in Nederland treedt er weldra een heel ander beeld van Daan van Golden naar buiten. In tegenstelling tot de introverte, op kunst gerichte periode in Japan profileert hij zich nu als avant-gardekunstenaar. Hij verkeert in de jaren 60 scene waar mode en muziek de toon aangeven. Zijn aandacht richt zich op de wens van zijn vriendin Willy om carrière te maken als fotomodel. Tijdens een kort verblijf in Barcelona maakt hij foto’s van haar. Zelf treedt hij in november 1966 op als dressman in het jongerentijdschrift Tiq. De eerste uitzending van het tv-programma Hoepla in 1967 bevat een interview met Daan van Golden en Willy van Rooy. Ze wonen op dat moment in Londen, het centrum van de swinging sixtied, en worden gebracht als ‘twee Nederlanders wie het allang goed gaat.’(19)
Van Golden houdt zich bezig met de modefotografie. Hij presenteert zich als trendy en succesvol kunstenaar, welhaast als popster. Als teken van succes vraagt hij tijdens de expositie Salon der Maassteden in Schiedam in 1967 extreem hoge prijzen voor zijn werk. De houding van geslaagde kunstenaar tref je op datzelfde moment ook aan bij leden van de Nul-beweging, maar er ligt een hemelsbreed verschil tussen hun optreden als aangepaste, correct geklede zakenman en het non-conformisme van Daan van Golden.
Dit imago van Van Golden past in de schets van Lemagney in A History of Photography over het Londen in deze tijd. ‘The London of Mary Quant and Carnabystreet, men with long hair and women in miniskirts are inseparable from the myth of the young succesful fashion photographer swinging through life (…).20 Bekende fotografen als William Klein, Helmut Newton, Richard Avedon en David Bailey maken modefoto’s in Londen en New York en leggen daarmee een relatie tussen de mode en creatieve fotografie. Het blijkt een vruchtbare omgeving te zijn om een serieuze start te maken met het medium fotografie. Vanaf 1967 maken foto’s, of zeefdrukken van foto’s een substantieel onderdeel uit van het oeuvre van Van Golden. Zo zijn op Documenta 4 in 1988 in Kassel naast schilderijen uit 1964, ’65 en ’66 ook drie recente fotowerken te zien.

De schilderijen uit deze vrij korte periode (1965-1969) zijn te karakteriseren als abstracte formele doeken. Vergeleken met de in Japan ontstane schilderijen is het accent duidelijk verschoven: waren de zakdoekschilderijen vooral geïnspireerd op de dagelijkse omgeving, nu lijkt de inspiratie te komen uit de hedendaagse beeldende kunst. De geometrische vormentaal, de intense kleuren en de strakke simpele vormen doen denken aan het werk van hardedge painters als Stella, Noland, Kelly. Van Golden’s Shaped Canvas(1965) bestaat uit een trapeziumvormig vlak waarop twee horizontale rode strepen zijn aangebracht. Het motief ‘shaped canvas’ is afkomstig uit de modernistische beeldende kunst maar in plaats van de nadruk te leggen op het schilderij als beschilderd plat oppervlak presenteert Van Golden onder deze titel een sterk illusionistisch beeld van een in perspectief liggend schilderij. Het schilderij als object biedt tevens visuele raadsels.
Een wit paneel, uit 1966, bevat twee geschilderde rode banen welke doorlopen op de wand waartegen het hangt. Ook hier ontstaat weer een verwarrende visuele illusie in de suggestie van een dubbelschilderij. Tegelijk wordt een relatie gelegd tussen het werk en zijn omgeving doordat de schilderkunstige handeling zich voortzet in de werkelijkheid. De in catalogi gepresenteerde foto’s van werk uit deze periode tonen nooit alleen het schilderij maar steeds wordt ook een stukje van de omgeving weergegeven. Het schilderij als object en de context waarin het functioneert lijken de thema’s te zijn die Van Golden aan de orde stelt. Betekent dit nu een breuk met de thematiek van de schilderijen uit de Japanse tijd? Nee juist in het conceptueel raadsel dat zich in het werk laat vermoeden bevindt zich de aansluiting met vroeger werk.
De paradox van de zakdoekschilderijen wordt in Collage met passepartout en het sec inlijsten van gebloemd papier extreem doorgevoerd. Het resultaat is zowel romantisch als ontnuchterend. White painting (1966) toont een schilderij in perspectief zwevend tegen een blauwe achtergrond. Het aandachtsveld van de leegte krijgt nu vorm in het weergeven van een schilderij zonder voorstelling. Het werk roept bij mij de associatie op met een uitspraak van John Cage: ‘I have nothing to say and I am saying it.’21 Middels het lege vlak dat vanuit de Zen gedachte alle mogelijkheden in zich draagt stelt het vragen bij de noodzaak van kunst.
Ondanks het formele karakter van het werk dat meer dan voorheen op de beeldende kunst is geïnspireerd komen ook nu thema’s naar voren die samenhangen met Oosterse filosofieën en in zijn hele oeuvre een rol spelen: leegte, de verwevenheid van kunst en leven en de paradox.

Art is a jealous mistress

Na 1969 valt er rond Daan van Golden een langdurige stilte die in schril contrast staat met de daaraan voorafgaande tijd. Willy van Rooy was een belangrijk persoon zijn leven, iemand die hij achteraf zijn muze noemt. Ongetwijfeld is het uiteengaan in ’67 medebepalend voor de stappen die Van Golden daarna zet.
In ’69 vertrekt Van Golden naar Marokko waar hij negen maanden verblijft. Hij fotografeert en schildert niet, gebruikt geestverruimende middelen en is enkel bezig met overleven. Gedurende tien jaar exposeert Van Golden niet. Met grote tussenpozen maakt hij werk dat verdwijnt in de depots van de BKR. Hij heeft een kleine productie. Het maken van kunst vereist volgens Van Golden continue aandacht. Hij omschrijft dit met een citaat ‘Art is a jealous mistress.’(22) Niettemin ontstaan er prachtige werken zoals de haast op barokke wijze geschilderde Buddha.
Het Stedelijk Museum in Schiedam toont in 1978 werken uit deze periode van tien jaar, gecombineerd met een aantal vroegere schilderijen. Was tot ’69 het werk voornamelijk strak en zeer overwogen, daarna wordt het losser en spelen toeval en verbeelding een grotere rol. Er volgen op bescheiden schaal meerdere exposities met als meest belangrijke de overzichtstentoonstelling in 1982 in Museum Boijmans van Beuningen te Rotterdam. Van Golden gaat nog regelmatig op reis zoals in 1980 naar Noord- en Latijns Amerika en in 1983 naar Nepal. Maar de geboorte van zijn dochter Diana maakt hem honkvaster en zijn leven lijkt in rustiger vaarwater te zijn gekomen. Hij woont nu samen met zijn vriendin en dochter in Schiedam.
Het aspect tijd is als een rode draad aanwezig in het werk van Van Golden. De zakdoekschilderijen reflecteren het samenkomen van het tijdloze en het moment. In 1966 vinden drie exposities gelijktijdig plaats waarbij door de titels Van Golden ’64, Van Golden ‘65 en Van Golden ‘66 het werk direct koppelt aan het jaar van ontstaan. Na 1967 bestaat vrijwel elke expositie uit een compositie van oud en nieuw werk. Zo worden in Galerie 20 (1968) een vroeg zwart wit action painting, een zakdoekschilderij en recente werken gecombineerd. Naast dit retrospectieve tijdselement bevat de expositie zelfs een verwijzing naar het jaar dat komen gaat in de vorm van het sec presenteren van het jaarboek voor 1969 van het Engelse tijdschrift Country Life Annual.
Het aspect tijd komt ook tot uitdrukking in het visualiseren van een tijdsbeeld. Wat geeft kernachtiger de sfeer van de jaren ’60 weer dan een zeefdruk van een uitvergrote foto van Mick Jagger uit een muziektijdschrift waarbij een door de layout ingevoegde cirkel een aureool om de poster vormt? Een ingelijst tijdschriftfoto van Brigitte Bardot wordt door het onderschrift ‘BB, een tijdgenote’ nadrukkelijk als tijdsbeeld gebracht. De foto Sexpistols toont deze titel als graffiti op een tegeltableau met een klassiek vrouwenprofiel. Naast het samenvallen van high en low culture verbindt het werk de 19e en 20e eeuw.

Daan van Golden bedrijft een vorm van moderne archeologie. Hij verbindt uitingen, producten en personen die met een cultuurperiode verbonden zijn. Van Golden gebruikt de fotografie als middel bij uitstek om de tijd vast te leggen. Het fotograferen van zijn dochter Diana is op te vatten als het registreren van de tijd die voorbijgaat. Op de foto is een voorbij moment bevroren en door het later te presenteren wordt een verbinding gelegd tussen dat moment uit het verleden en de werkelijkheid van het heden. Daarbij wordt het aspect tijd dubbelzinnig omdat de foto als object weer veranderingen ondergaat. Zo zijn toevallig verkregen plakboeken van Brigitte Bardot de aanleiding tot een reeks fotowerken. De ingeplakte tijdschriftfoto’s zijn onder invloed van de tijd gaan rimpelen en vaag geworden. Van Golden fotografeert een aantal pagina’s opnieuw en zo kan de cyclus wederom beginnen. Weer zal de tijd z’n sporen achterlaten op de foto’s.
Van Golden richt zich in zijn werk op het visualiseren van het raadsel tijd en daarmee op het mysterie van het bestaan. Het leven is immers de tijd die ieder mens is toegemeten, het mysterie van het bestaande is tijd. De wijze waarop het aspect tijd gehanteerd wordt door Daan van Golden is te relateren aan de oosterse opvatting van het leven en het daarmee samenhangende cyclische tijdsbesef. Zen ziet het leven als stroom van momenten: ‘life is a position of time, death is a position of time.’ (23) De foto’s en zeefdrukken die een tijdsbeeld in zich concentreren leggen deze stroom als het ware even stil. Met het tonen van dit beeld op een later tijdstip wordt er een verbinding tussen het heden en het verleden tot stand gebracht en vormt zich een continuüm.
De oosterse tijdsopvatting gaat, analoog aan de cyclische continuïteit van de natuur, er van uit dat in grote lijnen en in details alles steeds terugkeert (dag en nacht, de wisseling der seizoenen). Het leven van de mensen wordt beschouwd als onderdeel van deze cycli. Het steeds opnieuw opnemen van eerder ontstaan werk en het gebruik maken van reproducties sluit aan bij dit cyclische tijdsbesef. Het verleden is echter niet gefixeerd en in een nieuwe context worden waarden en betekenis opnieuw gedefinieerd. Zo ontstaat er een netwerk van relaties analoog aan de natuur als ‘interrelated field or continuum’.

Tegenover de oosterse opvatting staat het westerse lineaire tijdsbegrip dat vooruitgang en verbetering impliceert. Frits Staal wijst op de relaties tussen dit tijdsbesef en ‘tal van typisch modern westerse beschouwingswijzen: bijvoorbeeld het begrip creativiteit in de kunst en daarmee verbonden het begrip originaliteit.’(24) Hij werkt deze betrekking niet verder uit maar ze lijkt mij als volgt te duiden: het streven naar verbetering houdt in dat elk nieuw werk het reeds bestaande moet overtreffen. Jeugdwerk wordt gezien als een aanloop voor het latere ‘rijpe’ werk. Daan van Golden verbindt elk werk met het moment van ontstaan en acht ieder werk even waardevol, wat overigens niet betekent dat er geen selectie plaatsvindt.
Vanuit de oosterse filosofie wordt originaliteit tot een relatief begrip. Als processen zich herhalen heeft originaliteit in de zin van uniek of enig in zijn soort geen betekenis. Van Golden neemt afstand van de Westerse opvatting van originaliteit en neemt de vrijheid om bestaande beelden en technieken over te nemen om zijn ideeën te communiceren.

Hanne Hagenaars schreef deze tekst over Daan van Golden als inleiding voor zijn boek, in 1989

Noten
1. Besprekingen waarbij het accent ligt op de formele aspecten zijn met name geschreven door Carel Blotkamp. Zijn belangrijkste artikel over Van Golden: ‘Over de schilder Daan van Golden’ Museumjournaal 22,3,1977, p.97-105. Het debat over werkelijkheid en illusie vormde het kader voor tentoonstellingen als ‘Relativerend Realisme’, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 21.1-19.3.1972 en ‘Reflectie en Realiteit’, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 6.5-11.6.1976. In beide tentoonstellingen was werk van Daan van Golden opgenomen. Deze exposities en de daarbij uitgekomen catalogi vinden weerklank in de daarna verschenen recensies. De pop art aspecten worden in vrijwel alle recensies genoemd.
2. Simon van Adelberg, ‘Schilderen en zwerven’, Algemeen Dagblad, 22.3.1989
3. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
4. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
5. Jeanne Allen, The designer’s guide to Japanese patterns’, Thames and Hudson, London, 1988
6. zie noot 5, p.76
7. zie noot 5, p.41
8. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
9. C. Blotkamp, ‘Over de schilder Daan van Golden’, Museumjournaal 22,3,1977, p.97-105
10. Makoto Ueda, ‘Literary and Art Theories in Japan’, The Press of Western Reserve University, Cleveland, Ohio, United States of America, 1967, p.215
11. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
16. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
17. Gesprek met Daan van Golden, 22.3.1989
18. Tent. Vouwblad, Van Golde…….., Naiqua, ….
19. Hans verhagen, …..
20. J.P.Lemagney……
21. John Cage, Silence, Calder and ….. London, 1968, p.51
22. Gesprek met Daan van Golden, 3.7.1989
23. Alan Watts, op. Cit. (noot 1….
24. Frits Staal, ‘Over zin en onzin in de filosofie, religie en wetenschap’, Meulenhoff, Amsterdam 1986, p.59