Steun hier het nieuwe seizoen van de radiopodcast Kunst is Lang.

Image

Het prijskaartje van de bad boy

14-11-2020 Persis Bekkering

Aantekeningen over kunst en leven

Na de berichtgeving van twee weken geleden in NRC Handelsblad over de vele slachtoffers van de Nederlandse kunstenaar Julian Andeweg, trok de kunstwereld geschokt de handen van hem af. Andewegs galerist Martin van Zomeren, die eerder nog onverschillig had gezegd dat hij geen verantwoordelijkheid droeg over het privéleven van zijn kunstenaars, verbrak de samenwerking. Mister Motley verwijderde het Kunst is Lang-interview met de beschuldigde, Metropolis M haalde een artikel over zijn werk van de website, instituten die volgens NRC eerdere waarschuwingen hadden genegeerd zeiden nooit meer met Andeweg te willen samenwerken. 

 

Op de lezerspagina’s van de kranten en op social media werden deze acties niet door iedereen begrepen. Moeten we niet wachten tot de kunstenaar door een rechter is veroordeeld? En waarom zouden we iemands schilderijen van de muur halen als het gedrag van de kunstenaar niet oké is? Ook Stijn Huijts, de curator van het Bonnefanten Museum in Maastricht (dat werk van Andeweg bezit), benadrukte in een interview met lokale tv-zender 1Limburg dat een kunstwerk los gezien moet worden van de kunstenaar. Voorlopig zal het museum geen werk van Andeweg laten zien, zei hij, maar ooit misschien weer wel: ‘Misschien dat we over honderd jaar zijn werk wel weer ophangen, omdat het een bepaalde betekenis heeft.’ 

De kwestie roept basale, wezenlijke vragen op rond kunst en kunstenaarschap. Wat betekent het onderscheid tussen kunst en kunstenaar? Hoe verhoudt de kunstenaar zich tot de moraal? Wat betekent het verwijderen van Andewegs werk voor de autonomie van de kunst? Het zijn vragen die veel te groot zijn – intimiderend groot - om in een enkel essay te bespreken, vragen bovendien die de kunstwereld steeds opnieuw zal moeten stellen, maar ik wil graag enkele van mijn gedachten hierover delen. 

Wat betekent het verwijderen van Andewegs werk voor de autonomie van de kunst?

1. 
De idee van de autonomie van de kunsten ontstond in de tweede helft van de negentiende eeuw; kunsthistorici zetten het ijkpunt op het werk van Gustave Courbet. De kunstenaar emancipeerde zich vanaf dat moment, zij hoefde zich aan niemand meer te verantwoorden, hoefde niet voor druk van de norm of moraal te buigen, niet te zwichten voor het juk van de traditie en de academie, niet te voldoen aan de eisen van de politiek. Kunst, zo zeggen we, mag doen wat ze wil. Sterker: dat is haar essentie. Het is de vrije ruimte die ze heeft bevochten, en die we als samenleving moeten ondersteunen. Deze opvatting is nog altijd mainstream. Niet zozeer omdat het de realiteit beschrijft, maar als utopie. 

Helemaal vrij is de kunst namelijk nooit geweest; voor zover zij autonoom was, was dat een relatieve vrijheid. ‘Pure’ kunst bestaat niet. Zij komt altijd tot stand in relatie tot andere kunst, tot bestaande ideeën en opvattingen en de materiële voorwaarden van de buitenwereld. Geen enkele kunstenaar kan van zichzelf een tabula rasa maken. En als zij zich al heeft ontworsteld aan iedere beperking van de buitenwereld, dan ziet zij zich geconfronteerd met de beperkingen van het materiaal: de vlakheid van het schilderdoek, de afmetingen ervan. Het is niet toevallig dat juist die materiële beperkingen sinds de geboorte van modernistische kunst in kunstwerken zichtbaar worden gemaakt en bevraagd.

In zijn Theorie van de avant-garde stelt literair criticus Peter Bürger bovendien dat de idee van de autonomie van de kunst per definitie ideologisch gekleurd is, onder meer omdat zij een gevolg is van sociale, historische, economische en politieke omstandigheden. De kunstenaar maakte zich bijvoorbeeld vrij op hetzelfde moment dat alle andere ‘producenten’ (arbeiders) ten tijde van de industriële revolutie het eigenaarschap over de productiemiddelen kwijtraakten. Dat gaf de kunstenaar een speciale positie en bepaalde überhaupt dat het iets betekende, die vrijheid. Ook in materialistisch opzicht is dat idee van autonomie dus relatief.

In die zin is het interessant dat kunst en politiek ook in het modernisme een hechte relatie hebben gehad. En niet alleen omdat een kunstenaar die zelfbewust l’art pour l’art maakt óók altijd een politieke keuze maakt. De avant-gardes waren vaak juist zeer politiek geëngageerd. Toch wordt politiek en autonomie nog altijd als een tegenstelling gezien. In zijn bespreking van de huidige tentoonstelling Risquons-tout in WIELS schrijft NRC-recensent Hans den Hartog Jager: ‘[De artistieke] autonomie staat dus op de helling. Denk aan artistiek engagement, Black Lives Matter, de positie van vrouwen: ze klinken in de kunst allemaal nadrukkelijk door.’ 

In haar boek ‘Artist at Work’ haalt de Sloveense filosoof Bojana Kunst een essay aan van Oliver Marchart, waarin hij onderscheid aanbrengt tussen kunstenaars van vòòr 1960 en die daarna. De traditionele kunstenaar van de avant-garde tot aan 1960 noemt Marchart de ‘party-member artist’, de partijlid-kunstenaar: de kunstenaar die een deel van zijn autonomie vrijwillig opoffert in dienst van bepaalde politieke opvattingen. Die positie noemt hij ‘autonome heteronomie’. 
Het gangbare model in de kunst van vandaag is het tegenovergestelde; Marchart noemt dat ‘heteronome autonomie’. Niet langer is de kunstenaar verscheurd tussen zijn artistieke autonomie en het belang van een politieke partij of kleur. De kunstenaar is ‘pseudo-autonoom’ geworden; hij werkt en spreekt voor zichzelf, hij is ondernemer van het eigen ik. Zijn heteronomie is niet gelegen in het opgeven van de eigen artistieke vrijheid voor politieke idealen, maar voor de mechanismes van de markt, op een verborgen manier, want juist de markt valt voor de ideologie van de vrije kunstenaar. 

Daarbij is wat wij zien als ‘het politieke’ verschoven van partijpolitiek naar het persoonlijke, naar een schoon geweten. Bojana Kunst schrijft, misschien wat ijzig: ‘If the politicization of art actually occurs, this is more or less to appease one’s conscience’. Politiek discours, schrijft ze in navolging van de Belgische filosoof Chantal Mouffe, is in de laatste decennia gaandeweg vervangen door een moreel discours. En het morele discours heeft heldere lijnen: er is goed en slecht, wij de goeden, versus zij de slechten. 
Hoewel Bojana Kunst hier verder niet op door gaat, denk ik dat wanneer politiek moreel wordt, en wanneer politieke kunst gemaakt (en beschouwd) wordt met als eerste doel een schoon geweten, dat gevolgen heeft voor de relatie tussen kunst en kunstenaar. Traditionele politiek vindt plaats in de publieke, externe ruimte; morele keuzes vanbinnen, in de mens. Zo raakt kunst nauwer verweven met de persoonlijke opvattingen van de kunstenaar zelf. Het lijkt er meer en meer op dat een kunstwerk alleen met veel theoretische inspanning nog los van de kunstenaar kan worden gezien.

Het lijkt er meer en meer op dat een kunstwerk alleen met veel theoretische inspanning nog los van de kunstenaar kan worden gezien.

2.
Kunst tracht iets zichtbaar te maken over de wereld en onze plaats daarin. Kunst raakt aan het leven, aan onze identiteit, en aan onze moraal. Toch vallen ze niet volledig samen. Er blijft altijd een grens bestaan tussen de kunst en het leven, en juist het bestaan van die grens houdt de kunst in stand, geeft haar betekenis. Die grens blijkt keer op keer een eindeloze inspiratiebron voor kunstenaars, om af te tasten, te bevragen, te onderzoeken, en op te schuiven. 
Ik kan er niet omheen om nu iets beschrijven over de ideeën en de kunst van Andeweg. Ik realiseer me dat ik hem daarmee alsnog een podium geef, en dat sommigen die keuze zullen bekritiseren. Zij zien liever dat alle verwijzingen naar zijn kunst en denkbeelden worden verwijderd, om iemand die zoveel mensen heeft beschadigd niet nog meer ruimte te geven - en er is al zo weinig ruimte voor kunstbeschouwing, het podium is al zo krap. Ik begrijp die redenering. Maar omdat dat nu juist de vraag is die ik hier wil onderzoeken – of we de kunst van de kunstenaar moeten scheiden of niet – lijkt me enige aandacht voor zijn werk in dit stuk, paradoxaal genoeg, onmisbaar.

Op de kunstacademie maakte Andeweg een ontwikkeling door waarin hij op zoek ging naar een relatie tot kunst die dichterbij de realiteit stond dan eerder werk. Waar hij aanvankelijk monochrome schilderdoeken maakte in de traditie van Barnett Newman en Yves Klein, met olieverf op doek, noemde hij die werken later ‘fake en bedrog’; hij ervoer een kloof tussen zijn werk en de wereld. De klassieke schilderkunst representeerde hooguit de werkelijkheid en haar ideeën, maar bracht de werkelijkheid niet dichterbij. Hij begon te werken met de materialen waarmee hij in zijn jeugd aan scooters en auto’s sleutelde, zoals autolak en glasvezel, materialen die we met ‘het stadse en het vulgaire’ associëren, aldus de kunstenaar - met léven dus. 

Veelzeggend is overigens dat hij voor zijn werk tegelijkertijd veelvuldig refereert aan verschillende metafysische theorieën en systemen. Andeweg is dol op symbolen uit de mystiek, occultisme, Germaanse en Griekse mythologie en de antroposofie. Hieruit concludeer ik dat het hem niet werkelijk gaat om het materiaal uit de realiteit te lichten, om daarmee gebruikte objecten in een ander referentiekader – dat van de kunst – te plaatsen, om kunst en werkelijkheid op die manier te doen versmelten, maar om hun symbolische, sociale functie. Olieverf staat voor traditie, scholing, bourgeoisie en de afzondering van de kunstenaar uit de maatschappij; lak symboliseert de stank van de garage en vieze vingers, alles waar de elite liever niet mee te maken wil hebben. De combinatie van deze ‘vieze’ symbolen met de meest verhevene en spirituele, van het alledaagse met het eeuwige, werd een belangrijk element in Andewegs werk.

Wat ik echter nooit helemaal heb begrepen is zijn relatie tot de elite, die mij nogal paradoxaal toeschijnt. Mythologie en antroposofie zijn toch ook iets wat we associëren met een bepaald soort scholing, met intellectuele ontwikkeling op gymnasia en Rudolf Steiner-scholen. Andeweg zou daarnaast geregeld Goethe citeren, schrijft NRC. Hij zet zich dus eigenlijk af tegen een ander kaliber elite - de progressieve elite, die hij in de kunstwereld wellicht als dominerend ervoer.   

Daarnaast denk ik dat de niet-rationele, niet-wetenschappelijke metafysische systemen waarmee hij dweepte zich evengoed tot de werkelijkheid verhouden op een representationele manier. Het is een verhaal over, niet de werkelijkheid zelf. In het Kunst is Lang-interview beschreef Andeweg echter dat de mythologische verhalen voor hem net zo reëel waren als de wereld. Hij zag de Walküre letterlijk in de lucht. Zijn kunst en leven vielen daar samen.

Er blijft altijd een grens bestaan tussen de kunst en het leven, en juist het bestaan van die grens houdt de kunst in stand, geeft haar betekenis.

3.
Andeweg lijkt op basis van de omschrijvingen van de geïnterviewden in NRC een kunstenaarschap te belichamen dat aansluit op de traditionele fantasie van de autonome (mannelijke) kunstenaar die heilige huisjes omver schopt. Iemand die geen concessies doet, geen heteronomie toelaat. De ‘bad boy’ noemden bewonderaars en collega’s hem, ‘onaangepast’. Waar hij verscheen vielen klappen, voelden mensen zich onveilig en sneuvelde of verdween herhaaldelijk een kunstwerk. De docenten op de kunstacademie ‘prijzen zijn rock ’n roll-imago en karakteriseren hem al gauw als ‘een echte kunstenaar’,’ zegt een oud-student van de KABK in NRC. Arno van Roosmalen, directeur van Stroom, schrijft in een email naar een slachtoffer: ‘’Juliaan is (…) iemand die niet altijd deugt, die grenzen opzoekt, verschillende versies van de waarheid hanteert.’ Maar dit zijn ook ‘eigenschappen die kunnen getuigen van een intrigerend en eigenzinnig kunstenaarschap’.’ 

Andewegs grenzeloze gedrag wordt in deze opmerkingen en karakteriseringen dus wel degelijk samengetrokken met zijn werk. Dat zijn onaangepaste gedrag als aanwijzing wordt gezien voor de kwaliteit van zijn werk, verwijst naar de utopie van de totale vrijheid van de kunst en kunstenaar. Werk en persona vallen samen, in een droom van eindeloze vrijheid. 

Vrijheid – maar ten koste van wie? 

4.
Dit is niet per se een pleidooi voor de opvatting dat kunst, leven en werk op één hoop gegooid moeten worden, of voor een kunstkritiek die eerst de morele boekhouding van de kunstenaar bekijkt voor er sterren worden toegekend. Dat lijkt me niet alleen onmogelijk, maar evenmin interessant. Ik probeer alleen de gebruikte woorden en bestaande begrippen tot hun uiterste consequenties door te denken. Kunst kan pas echt vrij zijn als alle verborgen belangen en blinde vlekken en stemmen die gesmoord en opgeofferd worden in kaart zijn gebracht. 

Vrijheid – maar ten koste van wie? 

5. 
Ik heb altijd moeite gehad met een al te scherp onderscheid tussen ethiek en esthetiek in de kunstkritiek. In theoretische zin is het onderscheid tussen deze categorieën helder en noodzakelijk, maar wanneer we kijken naar kunst die ethische vragen oproept – omdat de kunstenaar onethisch handelt, of omdat er in het kunstwerk zelf onethische handelingen worden getoond – wordt er van oudsher vaak een beroep gedaan op het prevaleren van de esthetiek boven de ethiek. 

Ethische bezwaren horen niet thuis in de kunstkritiek, heb ik ooit geleerd. Annie Hall is toch een meesterwerk? Dat Woody Allen zijn handen niet van zijn stiefdochter kon afhouden, maakt toch niets uit voor de kwaliteit? Jan Fabre is toch een geniale kunstenaar, waarom zouden we nu ook zijn kunstwerken afkeuren? Als we daaraan gaan beginnen, wordt de kunstenaar geknecht door de moraal. En de geschiedenis heeft maar al te vaak uitgewezen dat de moraal veranderlijk is – en de kunst lang. 

Ik denk niet dat het mogelijk is om over elk van deze voorbeelden een definitief oordeel te vellen, net zoals je niet ‘voor’ of ‘tegen’ cancel culture kunt zijn. Elke situatie heeft een andere context, een andere achtergrond, en ik geloof dat het belangrijk is om altijd de nuance te blijven zien, altijd het gesprek te blijven voeren. 

Toch voelt dat onderscheid tussen ethisch en esthetisch artificieel, te theoretisch. Als we lezen, kijken, luisteren, dan doen we dat met ons hele lichaam, met heel ons denken, onze hormonen, spieren en onderbuik. Als ik in dit essay ergens voor pleit, dan is het voor een minder strenge categorisering van ways of seeing, van een meer geïntegreerde wijze van het beleven van kunst. Omdat we dat al doen.
Ik zie een kunstwerk en ervaar zowel morele gevoelens als esthetische genoegens. Die zijn niet van elkaar los te weken. Ik zie een tentoonstelling van een man die tot vorige week nog op een schild werd gehesen, en voel een conflict tussen de kostbare aandacht die het werk van mij vraagt en de gruwelijke wandaden waarover ik heb gelezen. Die morele gevoelens en walging kan ik niet opzij schuiven om het werk puur op zijn artistieke kwaliteit te beoordelen. Dat veronderstelt een dualisme of een getrainde, hyperrationele blik waarin ik niet geloof. En wat levert het op? Waarom zou ik mezelf daarin trainen? 
Ik besteed mijn tijd dan liever aan andere kunstenaars. Niet omdat ik via de kunst in een morele spiegel wil kijken, om daarin mijn eigen geweten stralend schoon te zien, maar omdat voor Andewegs artistieke vrijheid, de vrijheid van één kunstenaar, tientallen mannen en vrouwen zijn beschadigd – hun levens en, wie weet, hun werk. 

Ook adverteren op mistermotley.nl? Stuur dan een mail naar maurits@mistermotley.nl