Image

9 aantekeningen over kijken, zien en gezien worden

07 Nov 2016 Fiep van Bodegom
A detail of the painting “Untitled (Studio)” (2014), by Kerry James Marshall, at the Met Breuer.

“Is het de verantwoordelijkheid van het museum om een (kritische) afspiegeling te zijn van de maatschappij?” vroegen de redacteuren van Mr. Motley zich af in het kader van de tendens ‘Het museum als afspiegeling van de wereld.’ In plaats van een stellig betoog in antwoord op deze veelomvattend vraag maakte Fiep van Bodegom een serie aantekening  over kijken, zien en gezien worden, vertrekkend vanuit Jacques Rancière’s ideaal van de geëmancipeerde toeschouwer.

Negen aantekeningen over kijken, zien en gezien worden

1.    
“I am learning to see. Why, I cannot say, but all things enter more deeply into me; nor do the impressions remain at the level where they used to cease. There is a place within me of which I knew nothing. Now all things tend that way. I do not know what happens there. […] Have I mentioned already that I am learning to see? Yes, I am making a start. I have not made much progress yet, but I mean to make the most of my time. “
(Rainer Maria Rilke, Aantekeningen van Malte Laurids Brigge, 1910)

2.    
In het essay ‘De Geëmancipeerde toeschouwer’ probeert de Franse filosoof Jacques Rancière de relatie tussen een toneelstuk en de toeschouwer te herdefiniëren. Daarmee wil hij laten zien dat er in het kijken naar kunst niet simpelweg een verdeling is te maken tussen de actieve maker en de passieve toeschouwer. Hij stelt dat het politieke potentieel van kunst niet alleen in de intentie van de maker ligt maar ook in de presentatie en receptie. “De emancipatie kan pas beginnen wanneer de tegenstelling tussen kijken en handelen opnieuw ter discussie wordt gesteld en wanneer men inziet dat de vanzelfsprekendheden die bepalend zijn voor de structuren van het zeggen, het zien en het doen zelf behoren tot een structuur van overheersing en onderwerping.” Zijn analyse steunt op een analogie van de relatie tussen leermeester en de leerling enerzijds en de maker en de kijker anderzijds. Maar voor Rancière is de ideale relatie tussen meester en leerling, anders dan we gewend zijn, juist non-hiërarchisch. In deze relatie is er geen sprake van een actieve partij die meer weet en een passieve partij die er naar moet streven hetzelfde niveau van kennis te bereiken. Het gaat daarentegen om een interactie die voortduurt, en waarin de overgedragen kennis door geen van beide partijen bezeten wordt. In de relatie tussen leraar en leerling wordt kennis geproduceerd, niet simpelweg overgedragen van de een op de ander. De nadruk op het proces van kennisoverdracht onderstreept dat een geëmancipeerde toeschouwer alleen niet genoeg is, misschien zelfs niet mogelijk. Want hoe zou zo’n proces kunnen plaatsvinden als niet ook de kunstenaars en instellingen, de andere partijen in dit proces, zich hebben geëmancipeerd?  Voor Rancière betekent emancipatie “het vervagen van de grens tussen degenen die handelen en degenen die kijken, tussen individuen en de leden van een collectief lichaam.” Een gemeenschap is dan ook een “gemeenschap van vertellers en vertalers.” Hoe zou dit abstracte proces er in een institutionele context uit moeten zien? Ik weet het niet. Daarom een serie aantekeningen over concrete kunstenaars en toeschouwers, over kijken, zien en gezien worden.

3.    
The Voyage of the Sable Venus is een reeks gedichten in de gelijknamig bundel van de Amerikaanse dichteres Robin Lewis Coste. Voor de reeks maakte Lewis uitsluitend gebruik van titels, opsommingen in catalogi en beschrijvingen van Westerse kunstvoorwerpen van 38000 v.Chr. tot nu waar zwarte vrouwen op aanwezig zijn. De titels of omschrijvingen zijn in hun geheel, met de originele woordvolgorde opgenomen in de gedichten – nu echter met een volledig nieuwe interpunctie. Met dit gedicht heeft de dichteres haar eigen versie van aanwezigheid van de zwarte vrouw in onze kunstgeschiedenis gemaakt. Door ook de titels toe te voegen van werken door zwarte kunstenaressen en curatoren lijkt de status van alle andere, tot enkele millennia teruggaande, titels ook veranderd te zijn. Ze heeft zich de titels en daarmee de afbeeldingen waar ze naar verwijzen toegeëigend en opnieuw gepresenteerd.

In de loop van de tijd hebben sommige musea en bibliotheken de titels en omschrijvingen met woorden zoals slaaf, kleurling en neger aangepast of vervangen door de term ‘African-American’. De dichteres corrigeerde opnieuw die eerdere correctie (de vervanging van pijnlijke woorden met eufemistische of minder controversiële termen) om de oorspronkelijke verschrikking van de woorden tot hun recht te laten komen. Dit deed ze om de geschiedenis te laten zien van deze objecten en de medeplichtigheid van kunstenaars, curatoren, kunstinstellingen in het (re) produceren van die geschiedenis. Coste meent blijkbaar dat het kritisch onderzoeken van deze woorden belangrijker is voor ons denken over de rol van zwarte vrouwen in de geschiedenis dan ze te vermijden. 

4.    
Kerry James Marshall portretteert uitsluitend zwarte figuren in zijn schilderijen. De schilderijen zijn in stijl, titel, onderwerpkeuze en techniek ook een ode aan de Westerse kunstgeschiedenis. Marshall gebruikt de bestaande regels, zoals het klassiek medium van de schilderkunst, om de Westerse kunsttraditie van binnenuit te bekritiseren door de lacune aan zwarte figuren binnen die traditie op te vullen met zijn eigen werk. Zijn schilderijen zijn nu onderdeel van de belangrijkste kunstcollecties in de VS en eind oktober opende een grote overzichtstentoonstelling in New York van werk uit de afgelopen 35 jaar.

A detail of the painting “Untitled (Studio)” (2014), by Kerry James Marshall, at the Met Breuer.
A detail of the painting “Untitled (Studio)” (2014), by Kerry James Marshall, at the Met Breuer.

Het compleet ontbreken van witte geportretteerden, de variëteit aan stijlen en verwijzingen naar de Amerikaanse geschiedenis en het indrukwekkende formaat van de werken maakt dat de kijker niet kan ontkennen dat dit werk (ook) over ras in Amerika en de kunstgeschiedenis gaat.

In haar veelbekroonde en besproken bundel Citizen: An American Lyric (2015) over ras en burgerschap in het huidige America citeert Claudia Rankine de beroemde schrijfster Zora Neale Hurston: “I feel most coloured when I am thrown against a sharp white background”. De geportretteerden in Kerry James Marshalls schilderijen steken scherp af tegenover de witte museummuren. Net als de meeste zwarte bezoekers in een gemiddeld museum. Is het genoeg om zichtbaar te zijn? Of zet precies deze zichtbaarheid de toeschouwers en de geportretteerden juist ook weer apart? 

5.    
In Citizen geeft Rankine de lezer toegang tot de allerpersoonlijkste en psychologische ervaringen van een burger die op meer en minder subtiele wijze vrijheid, gelijkheid en individualiteit wordt ontzegd. Dacht ik. Rankine gebruikt voornamelijk de tweede persoon enkelvoud, jij, om de ervaringen te vertellen. Dat gebruik van het jij laat het perspectief van de verteller en de lezer samenvallen, dacht ik. Tot ik onlangs stukjes uit deze bundel besprak met een groep jonge schrijvers en een van hen zei: “ik vraag me steeds af wie ze met ‘jij’ bedoelt”. Heeft een lezer die zich niet, of niet automatisch, met deze jij vereenzelvigd eigenlijk wel toegang tot de allerpersoonlijkste en psychologische ervaringen van de verteller? Tegelijkertijd vertelde de dichteres in een interview dat de verrassendste reactie op haar bundel het aantal Aziatische vrouwen was dat na een lezing met tranen in hun ogen naar haar toekwamen en zeiden: “je beschrijft mijn leven”.  Citizen is een concrete krachtige aanklacht tegen geweld, subtiel en langdurig of direct en dodelijk, in de Amerikaanse maatschappij. Maar het roept ook een groep lezers in het leven die zich misschien niet bewust waren van hun onderlinge gelijkenis.

6.    
Op 23 september gaf de Nigeriaans-Amerikaanse schrijver en kunsthistoricus Teju Cole een lezing in Amsterdam met de titel ‘A Meditation on the Excellent Other’. Hij begon met een vraag van de oude Saul Bellow: “Wie is de Tolstoj van de Zoeloes. De Proust van de Papoea’s?” Bellow werd in zijn laatste jaren nogal conservatief en onverdraagzaam, maar Cole neemt deze uitspraak serieus. Hij toont de koper- en terracotta bustes uit de Ife-cultuur, vervaardigt in de 14e eeuw in Nigeria. De werken zijn levensecht en technische hoogstaand, gemaakt met een gietmethode die in het Westen in de Renaissance pas weer herontdekt zou worden. Cole benadrukt dat de artistieke kwaliteit van deze werken verder gaat dan hun levensechtheid; het is de universeel menselijke aard die de werken zo goed maakt – ook de moderne toeschouwer voelt zich hier namelijk nog steeds mee verwant. De stelling van Cole komt op het volgende neer; Er zijn wel degelijk kunstvoorwerpen buiten het Westen gemaakt die glansrijk de vergelijking met het Westerse canon kunnen doorstaan. 
    
Maar wat betekent het dat Cole zich genoodzaakt voelt dit punt anno 2016 te maken? Volgens de schrijver bestaat er nog steeds een darwinistische idee van cultuur, waarbij superieure kunstvormen (net als techniek en moraliteit) nog steeds stevig verankerd zijn in de Westerse cultuur. Alles wat elders is of wordt gemaakt staat een paar treetjes lager, wordt niet (h)erkend als kunst. De eerste Westerse aanschouwer van de portretten, een Duitser, was ervan overtuigd dat deze onmogelijk gemaakt konden zijn door voorouders van de lokale bevolking, ze moesten wel het product zijn van een of ander blank ras dat inmiddels van de aardbodem is verdwenen. 

Het probleem zit eigenlijk al in de vraag “Wie is de Tolstoj van de Zoeloes. De Proust van de Papoea’s?” Waarom moeten we op zoek gaan naar niet-westerse kunstwerken die de vergelijking met Westerse literaire helden kunnen doorstaan? Waarom zouden de cultuur van de Zulu’s en de Papoea’s afgemeten moeten worden aan onze idolen? Precies daar wringt het in de elegante lezing Cole; liefdevol bewijzen dat de beelden uit de Ife-cultuur zonder meer aan de Westerse kwaliteitsstandaarden voldoen, bekrachtigt wederom dat deze standaarden zelf objectief zouden zijn.

7.    
De niet- Westerse mens moet voortdurend zijn menselijkheid bewijzen, op alle gebieden. Steeds als hij een onderdeel bewezen heeft, blijkt het hem of haar aan iets anders te ontbreken, schrijft Cole. Die beschavingskloof is nooit werkelijk te dichten volgens hen die denken dat beschaving iets is wat je kan bezitten, stelt Rancière. Waarom dan überhaupt nog mee doen aan wedstrijd waarvan de regels al hebben beslist welke partij wint? Het gebrek aan diversiteit in de kunst is niet het eigenlijke probleem, het is het symptoom van praktijken en denkwijze in onze hele samenleving.

8.    
De Jamaicaanse schrijver Marlon James (winnaar van de Man Booker Prize 2015 met A Brief History of Seven Killings) betoogde dat hij niet langer meer te gast wil zijn in panels over diversiteit. Hij stelt voor om panels over diversiteit, doorgaans op goedbedoelende (hoop je) festivals over literatuur of kunst, voortaan volledig samen te stellen uit witte sprekers. Alleen al de opschudding die dit zou veroorzaken zou interessanter zijn dan wéér een divers panel over diversiteit. Bovendien is diversiteit niet een probleem waarvoor zwarte sprekers een oplossing hebben. Bovendien gelooft hij niet dat hij een vorm van kennis zou hebben die hij over kan dragen op het publiek. Het feit dat hij uitnodigingen voor zulke panels blijft krijgen toont immers dat er weinig verandert. Sterker nog, zulke panels geven progressieve instellingen de kans te laten zien dat ze zich van de problemen van diversiteit bewust zijn en zich daarover op de borst te kloppen, zonder er structureel iets aan te hoeven doen..

9.    
Toen ik gevraagd werd te schrijven over het geëmancipeerde museum was ik meteen enthousiast. Maar; hoe langer ik erover nadacht, hoe moeilijker het werd. Waarom is diversiteit in musea, in het culturele veld, eigenlijk belangrijk? Waarom zou juist ik daar nu over moeten schrijven? Heb ik speciale kennis op dit gebied? Tegelijkertijd kan ik me onmogelijk voorstellen hoe je, ongeacht kleur, niet met dit onderwerp bezig kunt zijn. Omdat diversiteit een wezenlijk onderdeel van emancipatie is, omdat het probleem momenteel de interessantste literatuur en kunst oplevert. En, opportunistisch, omdat je de kans moet grijpen nu het onderwerp in de aandacht staat, zodat het daar blijft of er iets structureel veranderd is tegen de tijd dat de publiek aandacht verschuift naar het volgende issue. Toch heb ik jaren zonder gevoeligheid voor de kleur van de gezichten om me heen kunnen leven, op achterflappen van boeken, in de krant, op een podium, in een museumzaal, de aankondiging van een opening, op de betreffende opening zelf. Blijkbaar was het een collectief waar ik me geen deel van voelde. Maar nu ik het gebrek eenmaal zie, zie ik het overal. Ik kan je niet zeggen hoe en waar dat begonnen is.

Fiep van Bodegom studeerde literatuurwetenschap en cultural analysis aan de Universiteit van Amsterdam. Ze werkt voor De Groene Amsterdammer en De Gids en publiceerde literatuurrecensies, essays en interviews.