De natuurlijke aandrang tot schilderen van Neo Rauch.

Alex de Vries bezoekt de solotentoonstelling van Neo Rauch in de Fundatie Zwolle. De Vries beschouwt de levensloop van Rauch om van daaruit de figuratieve en monumentale schilderijen te kunnen plaatsen in een hedendaagse context.  

Als het niet zijn echte naam was, dan zou Neo Rauch (Leipzig, 1960) het perfecte pseudoniem voor deze kunstenaar zijn. In de publiciteit rond zijn overzichtstentoonstelling ‘Dromos’ in Museum De Fundatie in Zwolle blijkt dat keer op keer. Er zijn 65 schilderijen uit de periode 1993-2017 te zien. Welbeschouwd zijn die schilderijen met niets te vergelijken, en tegelijkertijd met alles. Rauch laat in een aantal met onverholen scepsis gegeven interviews weten dat zijn beeldenwereld uit een mist naar voren treedt en bezit neemt van zijn doeken. Het zijn taferelen uit een droomwereld die zich niet laat navertellen en waaraan hij alleen schilderend gevolg kan geven. In de geschilderde wereld die opdoemt uit het gegronde platte vlak van het schilderdoek is, om met Boudewijn de Groot te spreken, ‘de rook om zijn hoofd verdwenen’. Er ontstaat een historiserende maskerade die zich verzet tegen de plastische chirurgie van vandaag de dag: de droomwereld van Neo Rauch. Hij laat weliswaar idealiseringen zien, maar zonder die kunstmatig te esthetiseren: de onvolkomenheden ervan zijn voluit in beeld gebracht.

Neo Rauch Vater, 2007 olieverf op doek 200 x 150 cm Sammlung Ruth © Neo Rauch / VG Bild-Kunst, Bonn Foto: Uwe Walter, Berlin
Neo Rauch Vater, 2007 olieverf op doek 200 x 150 cm Sammlung Ruth © Neo Rauch / VG Bild-Kunst, Bonn Foto: Uwe Walter, Berlin

In een interview met Fundatiedirecteur Ralph Keuning, gepubliceerd in de catalogus bij de tentoonstelling, vertelt Neo Rauch over een droom die hij als profetisch beschouwt voor de richting die hij als kunstenaar begin jaren negentig is ingeslagen. Hij droomde dat hij vanwege een aandrang tot plassen een kelderrestaurant betrad. Daar werd hij aan een eindeloze wand achter de bar geconfronteerd met een tijdloos beeld, een tondo, wat een rond reliëf of schilderij is. Die riep bij hem wakker dat hij in het huidige tijdgewricht de schilderkunst als een zelfstandige, naar zichzelf verwijzende kracht in zou moeten zetten. De noodzakelijkheid ervan is vergelijkbaar met een fysieke natuurlijke aandrang. In de droom hoefde hij niet meer te plassen, hij moest schilderen. Hij beschouwt zijn schilderijen sindsdien als vanzelfsprekende entiteiten die als planten een aanwezigheid in de wereld hebben. Grappig daarbij is dat hij de vergelijking maakt met een paardenbloem die vanzelf groeit en die je niet zou kunnen kweken. In een later gesprek komt hij daarop terug. Die veronderstelling was gebaseerd op onwetendheid. Hij bekent het zonder gêne en het is die schaamteloze eerlijkheid die hem als kunstenaar tekent.

Grofweg de eerste dertig jaar van zijn bestaan voltrok het leven zich achter de muur, het ijzeren gordijn tussen West- en Oost-Europa, in het communistische deel van het na de Tweede Wereldoorlog gescheiden Duitsland. Zijn vader en moeder – Hanno Rauch en Helga Wand - waren beiden kunststudenten in Leipzig en pas 21 en 19 jaar toen ze op 15 mei 1960 omkwamen bij een treinongeluk. Zoon Neo Rauch was nog maar een maand oud. Hij groeide beschermd op bij zijn grootouders van moederskant in Aschersleben, honderd kilometer ten Noordwesten van Leipzig.

Neo Rauch Dromos - Museum de Fundatie - Fotograaf Peter Tijlhuis
Neo Rauch Dromos - Museum de Fundatie - Fotograaf Peter Tijlhuis
 

Op zijn 21ste ging hij naar de Hoschschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig waar hij eerst bij Arno Rink studeerde en daarna bij Bernard Heisig, al met al een studie van negen jaar. De vertegenwoordigers van de Neue Leipziger Schule - die aan figuratie boven abstracte schilderkunst de voorkeur gaven en ambachtelijk vakmanschap hoog in het vaandel hadden - hebben een stroming op gang gebracht waarin Neo Rauch optimaal tot zijn recht kon komen. Zijn leermeesters waren allebei uitgesproken vertegenwoordigers van een krachtige figuratieve beeldtaal en daarin schatplichtig aan Max Beckmann, Georg Grosz en Otto Dix die zich met hun felle, kritische en karikaturale realisme afzetten tegen het nazisme. In de tijd dat Neo Rauch aan de academie studeerde was in Oost-Duitsland het socialistisch realisme de norm, maar daar merkte Rauch naar eigen zeggen niet veel van, omdat de academie fungeerde als een vrijplaats die los van politieke decreten opereerde en waar hij schilderkunstig zijn gang kon gaan. Hij ontwikkelde zich tot een schilder met abstract werk tot hij in de loop van de jaren negentig het schilderij als een tweedimensionale abstractie ging opvatten, ongeacht of hij daarin figuratie gebruikte of niet. Vanaf die tijd ontstond het oeuvre wat nu in Zwolle te zien is. Het is een overweldigend aanbod van monumentale werken waarin de nadrukkelijke figuratie wordt gerelativeerd door volstrekt abstracte atmosferische gedeelten, amorfe vormen, historische verwijzingen, goedburgerlijke gezelligheid, mythische symbolen en romantische landschappelijkheid. Alles is zichtbaar, maar vrijwel niets is aanwijsbaar qua betekenis of referentie aan de werkelijkheid zoals we die in het alledaagse leven ondergaan. Eigenlijk kun je niet bepalen wat de onderwerpen van de schilderijen zijn. Of ze over liefde, de dood, geloof, wetenschap, menselijkheid of een ander algemeen thema gaan, is nauwelijks vast te stellen. Er is weliswaar veel levendige banaliteit van het gewone bestaan in zijn werk terug te vinden, maar altijd als een pendant van een droomachtige, surreële verbeelding van onverklaarbare verhoudingen tussen het geschilderde. 

Ieder werk zou zich vrij nauwgezet laten beschrijven, navertellend wat erop het schilderij te zien is, maar dat gebeurt vrijwel nooit, niet door de schilder zelf noch door de beschouwers van zijn werk. Dat heeft domweg geen zin. Je loopt vast in het ontbreken van een onderling verband tussen wat er is verbeeld op het doek. In feite ontbreekt er meer dan er daadwerkelijk te zien is. Wat je wel ziet is dan weer zo precies en zorgvuldig geschilderd – als je hem aan het werk ziet valt het bijna balorige gemak op waarmee hij de verf op het doek kwast – dat je verbaasd staat dat hij met die manier van werken zo effectief en overtuigend is op zeer grote formaten.

Neo Rauch Gewitterfront, 2016 olieverf op doek 150 x 100 cm Collectie Museum de Fundatie, Zwolle en Heino/Wijhe. Verworven met financiële ondersteuning door de BankGiro Loterij, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Titus Fonds), het Mondriaanfonds e
Neo Rauch Gewitterfront, 2016 olieverf op doek 150 x 100 cm Collectie Museum de Fundatie, Zwolle en Heino/Wijhe. Verworven met financiële ondersteuning door de BankGiro Loterij, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Titus Fonds), het Mondriaanfonds e

‘Leg eens uit’, ‘wat betekent het’ en ‘wat stelt het voor’ zijn vragen die niet aan Neo Rauch besteed zijn. Hij gaat daar als schilder volkomen aan voorbij. Dat is een houding die aan zijn schilderkunst recht doet, omdat je daarmee zelf verantwoordelijk wordt voor wat je ziet en hij als schilder zelf verantwoordelijk blijft voor wat hij heeft geschilderd. Ergens verantwoordelijk voor zijn en ergens verantwoording over afleggen zijn twee verschillende dingen. Ja, Neo Rauch heeft die schilderijen gemaakt, maar wat ze voor de kijker betekenen daar houdt hij zich verre van.

De samenwerking tussen de Fundatie en Neo Rauch begon met de aankoop door het museum van het schilderij ‘Gewitterfront’ uit 2016. De omineuze titel over een onweer dat op uitbarsten staat, laat een geknielde trommelaar zien tegen een donkergrijze wolkenlucht in een boerenlandschap. In de Duitse context komt de roman ‘Die Blechttrommel’ van Günter Grass uit 1959 bij je op, al is die associatie meteen ook weer al te letterlijk. De blikken trommel bij Grass was rood-wit als een symbool voor de Pools-Duitse verstandhoudingen in de stad Danzig/Gdansk. De groen-witte trommel van Rauch desintegreert in geometrische patronen. Hoop (groen) en onschuld (wit) vervliegen. Halve cirkels vliegen weg met behulp van half transparante insectenvleugels. De trommelaar draagt een Oosters aandoend hoedje – een groene fez of taboush. Het lijkt erop dat de romanfiguur Oskar Matzerath van Grass die in de roman weigerde te groeien, nu toch een normale lengte heeft gekregen. Door te knielen krijgt hij weer de lengte van de opstandige Oskarchen. 
In het interview dat de kunstenaar voorafgaand aan de opening van de tentoonstelling werd afgenomen, suggereerde Ralph Keuning dat we hier een zinnebeeld zien van de bedreigingen die Europa het hoofd moet bieden. Hoewel Rauch zich laat kennen als een bewust Midden-Europese cultuurdrager, gaat hij niet mee in die interpretatie van Keuning; hij moet maar voor zichzelf spreken, zoals het schilderij dat ook doet. Dit kan overkomen als een wankelmoedig weigeren om kleur te bekennen, maar het maakt eerder de indruk van een halsstarrig verzet tegen al te gratuite veronderstellingen die hij niet voor lief wenst te nemen. Dat laat onverlet dat er tussen kunstenaar en museum door die aankoop een vertrouwensrelatie is ontstaan die tot deze omvattende overzichtstentoonstelling heeft geleid.

Als je al die schilderijen in ogenschouw neemt, zie je dat Neo Rauch bekneld zit tussen uitersten in de geschiedenis die als schuivende panelen op elkaar afkomen. Hij geeft in interviews zelf aan dat hij als schilder de romantiek is toegewijd, maar dat hij tegelijkertijd in zijn dagelijks leven een product is van de Verlichting, van ratio en logica. Daarom neemt hij voor zijn schilderijen dromen als uitgangspunt, omdat daarin ratio en logica minder vat hebben op hoe hij denkt. Eenvoudigweg zie je in zijn werk het dilemma tussen voelen en denken die ook in andere dualiteiten in zijn schilderijen aanwezig is: abstractie en figuratie, sjablonen en personen, verhaal en verbeelding, ambacht en idee, verleden en heden, het persoonlijke en het algemene, historisme en futurisme, werkelijkheid en waan. Het gaat maar door en ieder schilderij is daarom een noodzakelijke uiteenzetting met die tegenover elkaar staande begrippen, waarbij hij verf op doek aanbrengt om een schilderkunstige illusie onder zijn handen te laten ontstaan. Zijn werk biedt in feite geen inzicht of uitkomst. Hij zet iets uiteen waardoor er ruimte ontstaat om je in zijn werk te mengen, er iets van te vinden, er verhaal in te halen. In zijn schilderijen ontbreekt het volstrekt aan harmonie. Verlangens worden niet ingelost, maar blijvend bevraagd. Hij streept niets tegen elkaar weg, maar telt alles bij elkaar op. In feite gaat bij hem tussen het geschilderde alles verloren. Ieder element staat op zichzelf en niets staat in verhouding tot elkaar. De meeste van zijn figuren kijken langs elkaar heen en zijn zich nauwelijks bewust van elkaars nabijheid of aanwezigheid. In deze schilderijen is de maker volstrekt alleen en is de kunst enkel op zichzelf aangewezen. 
In meer recente schilderijen is een andere verstandhouding gaande tussen de afgebeelde figuren; ze hebben meer onderling verband, enigszins zoals het gezelschap in ‘Le déjeuner sur l’herbe’ van Édouard Manet waarin de vier afgebeelde figuren weliswaar op zichzelf zijn aangewezen, maar daarin onmiskenbaar op elkaar én de kijker zijn betrokken.

Het belang van de schilderkunst van Neo Rauch is dat op zichzelf niets betekenis heeft en dat enkel de inspanning om zich te verhouden tot het onverklaarbare - het verlangen naar iets wat voorbij is of wellicht nog komen moet - de inspanning rechtvaardigt om het te schilderen. Het wezenlijke is vooralsnog wezenloos, maar heeft de potentie om een gedaante aan te nemen die er wellicht toe doet. Anders dan Jan Knap, Milan Kunc en Peter Angermann die zich in de jaren tachtig ten doel stelden begrijpelijke schilderijen te maken en voor een onschuldig en lieflijk ogend simplisme als figuratieve stijl kozen, is bij Neo Rauch niets zonder meer evident. Ondanks zijn nostalgische verlangens naar een tijd die voorbij is, zijn het vooral verontrustende schilderijen die als slapende vulkanen op uitbarsten staan. Landschappelijk zien veel van zijn schilderijen er al uit of er in de buurt een kerncentrale radioactief koelwater heeft verloren. Toch hoef je van die droomwereld van Neo Rauch niet wakker te liggen, daarvoor is zijn werk onvoldoende politiek en maatschappelijk geëngageerd. Als kunstenaar rechtvaardigt hij alles binnen het schilderij zonder zich erom te bekommeren welke relatie zijn werk met de wereld aangaat. 

Neo Rauch is wel een schilder die weet wat er eerder gemaakt is en die zich daartoe bewust verhoudt. In zijn vroege figuratieve werk zie je een duidelijke invloed van pop art en stripverhalen, superheldensymboliek en reclames. Her en der zijn er zelfs verwijzingen naar René Daniëls te vinden (het bekende vlinderstrikje) en het vroege werk van Marlene Dumas (in collage-achtige werken op papier). Die associaties zijn ontdekkingen die je vooral zelf als kijker doet en waar Neo Rauch zich waarschijnlijk niet in kan vinden, maar hij laat in zijn werk wel de ruimte om invulling te geven aan interpretaties waar hij zelfs niets mee heeft uit te staan. 

Ondertussen wordt Neo Rauch getypecast als ‘superstar’, omdat zijn schilderijen enorme bedragen opbrengen. In het rumoer rond zijn kunstenaarschap wordt enkel in superlatieven (magistraal!) gesproken en wordt dwangmatig vermeld dat een bekende filmster meer dan 1 miljoen voor een schilderij heeft betaald. Daarmee geconfronteerd zie je bij de kunstenaar een groot ongemak, waaraan hij tegelijkertijd verlegen en zelfverzekerd uiting geeft. Hij blijft gewoon dagelijks naar zijn atelier fietsen om schilderijen te maken die er nog niet zijn, als een onvoltooid testament.

Neo Rauch Dromos - Museum de Fundatie - Fotograaf Peter Tijlhuis
Neo Rauch Dromos - Museum de Fundatie - Fotograaf Peter Tijlhuis

Het lijkt erop dat Neo Rauch als schilder het bos in ingestuurd en wij met hem. We staan met hem aan de bosrand, aan de rand van het leven, te kijken naar een perspectief dat ons onthutst, omdat we er nooit een plaats zullen vinden. We blijven op onszelf aangewezen. Als we niet weten waar we vandaan komen, noch waar we zijn, kunnen we ook niet weten waar we naar op weg zijn. In deze schilderijen doolt de mens rond te midden van wat hij met pijn in het hart heeft achter gelaten met uitzicht op een toekomst die altijd ongewis zal blijven. Zo raak je in zijn werk verloren. Er is niemand van die figuren die een hand naar je uitsteekt. Die handreiking zal je zelf moeten doen. Figuratie wil niet zeggen dat alles herkenbaar is en dat je je kunt identificeren met wat je ziet. Het meest betekenisvol is dan ook niet dat herkenbare, stoffelijke realisme, maar die vormeloosheid van vloeibare objecten, slangachtige slakken met blauwe bollen aan hun uiteinden in het schilderij ‘Mars’ uit 2002, onhandig geschilderde nutteloze voorwerpen, of wegen die nergens op uitkomen. In een enkel klein landschapje, lijkt dan nog een weg te vinden. Het schilderijtje is getiteld ‘Cross’ en dat zet je even op het verkeerde been, omdat je vanuit het Engels denkend dan op zoek gaat naar een kruisbeeld. Dat is niet te vinden. Dan dringt het tot je door dat het om een off-road motorcross circuit gaat, waarin je een route aflegt om steeds van voren af aan te beginnen bij het uitgangspunt. In een simpel tafereel van twee bramenplukkende mensen kun je een soortgelijke geruststellende eenduidigheid vinden. Vooral door de manier waarop de bramenplukkers zich half in die struiken hebben gestort als mythologische wezens die half mens, half plant zijn geworden, laat Rauch zien wat zijn bronnen zijn. Voor het overige geldt dat bij hem verf verdampt in het oplosmiddel waarmee het is verdund. Alles vervliegt in terpentijn. In de schilderkunst van Neo Rauch krijgt het beeld gestalte. Het geeft de geest.

De tentoonstelling van Neo Rauch is nog tot en met 3 juni 2018 te zien in Museum De Fundatie in Zwolle.

Alex de Vries