De vrouw als krachtig mysterie – op atelierbezoek bij Elisabet Stienstra

Als ik begin juni 2026 tijdens mijn atelierbezoek het werk van Riemenschneider als referentie noem, beginnen haar ogen te glanzen. Ze blijkt een groot bewonderaar. In haar eigen sculpturen streeft ze een gelijksoortige levendigheid van het materiaal en de sculpturale verschijningsvorm na. Het is een ambitie die ze in mijn ogen meer dan waarmaakt. Stienstra doet dat ook nog eens in een iconografisch idioom dat op meerdere niveaus – in materiaal, vormentaal en inhoudelijke betekenis – uitdrukking geeft aan de diepere symbolische en culturele visie op het vrouwelijk naakt. Die brengt ze op een tegelijkertijd confronterende en innemende manier tot stand.

 Riemenschneider slaagde er in zijn tijd in om de gekende en gestandaardiseerd weergegeven religieuze verhalen te vervangen door beelden met herkenbare, in zichzelf gekeerde gezichtsuitdrukkingen. Daarmee wist hij een geloofwaardige weergave van menselijke gevoelens te verbeelden. Hij veranderde de perceptie van een geïdealiseerde kunstmatigheid van godsdienstige voorstellingen in een veel overtuigender verbeelding vanuit een humanistische benadering en een overtuigende realistische figuratie. Daardoor brengen zijn beelden een directe ontroering teweeg. Je ziet in zijn verbeelding van sacrale thema’s de mens zelf direct terug.
Elisabet Stienstra brengt met haar beelden een vergelijkbare omslag in het denken over belangrijke kunstzinnige opvattingen tot stand. Bij haar hebben die betrekking op enerzijds haar eigen positie als vrouw in de beeldhouwkunst en anderzijds op de benadering van het vrouwelijk naakt door kunstenaars. Bij Stienstra zijn de expliciete seksualiteit en vrouwelijke kracht en onafhankelijkheid onontkoombaar verbeeld. Daarmee neemt ze stelling tegen de overheersende esthetiek van de male gaze in de sculpturale weergave van het vrouwelijk lichaam in de kunst. Ze zoekt bewust naar kunsthistorische bronnen die een openhartige en uitgesproken benadering van vrouwelijkheid laten zien die door morele opvattingen zijn onderdrukt, verzwegen of zelfs uitgewist.

Om als beeldhouwer zichtbaar te zijn heeft Elisabet Stienstra van begin af aan haar vrije werk gecombineerd met werk in opdracht. Voor kunst in de openbare ruimte kan zij zich niet de vrijheden veroorloven die ze in haar autonome werk de boventoon laat voeren. Toch zijn haar publieke beelden op pleinen en parken en bij gebouwen ook opzienbarend al is het dan in andere opzichten.
Haar eerste opdracht kreeg ze in 1995 voor beelden aan de voormalige Wingerdschool van het oorspronkelijk Sint Rosa Klooster in Amsterdam-Noord. Het zijn twee min of meer gedeconstrueerde vrouwenfiguren waarvan een aantal lichaamsonderdelen zijn weggelaten, maar die door de compositie als vanzelf door de kijker worden ingevuld. Die deconstructieve manier van werken heeft Elisabet Stienstra in meerdere ledenpop-achtige figuren ook in andere opdrachten en haar autonome werk toegepast, maar uiteindelijke ging ze steeds zorgvuldiger realistisch uitgevoerde sculpturen maken. Een bekend en indrukwekkend werk van haar is De Maagden van Apeldoorn uit 2001 op een rotonde in de wijk De Maten, bronzen vrouwenfiguren die schijnbaar vrij zwevend boven de grond hangen, terwijl ze vrijwel onzichtbaar worden ondersteund door hun langgerekte haarlokken en gewaden die de gewichtloze illusie tot stand brengen. Ze baseerde zich bij dit beeld onder meer op de compositie van de drie slapende mannen in het schilderij Luilekkerland van Pieter Bruegel de Oude, maar gaf er haar eigen draai aan.
Heel recent maakte ze voor Academie Tien aan het Berlijnplein in de Leidsche Rijn de beeldengroep Het Droomtheater met zeven beelden van meer dan manshoge beschilderde bronzen figuren die groei en ontwikkeling van jonge mensen verbeelden. De kleurrijke sculpturen hebben een frappant, sureëel karakter. En in oktober 2025 werd haar beeld van de zestienjarige heldin van het Alkmaars Ontzet, Trijn Rembrands, opgeleverd. Deze bewerkelijk sculptuur uitgevoerd in roestvrijstaal, brons en Pietra Serena laat een historische en een eigentijdse Trijn zien die in één beeld zijn verenigd, een zelfbewuste jonge vrouw die de tijd en de geschiedenis heeft overleefd. Door het contrast in materiaalgebruik – de ene lichaamshelft in rvs en het andere in brons – ontstaat er een fraaie spanning in het beeld.

De openlijke manier waarop Elisabet Stienstra zich verzet tegen de geaccepteerde door mannen bepaalde representatie van de vrouw, is in beeldende zin zo intrigerend dat de intimiderende kant die haar werk zeker ook heeft daaraan ondergeschikt is. Hoe pertinent haar sculpturale uitdrukkingsvormen van het vrouwelijk naakt ook zijn, altijd hebben haar beelden een overtuigende en innemende gestalte die de kijker ontvankelijk maakt voor hun uitdagende karakter. Zo is haar eikenhouten sculptuur Virgin of Light uit 2011 van een jonge vrouw die wijdbeens gehurkt haar geslacht openspert waaruit in messing uitgevoerde lichtstralen naar buiten schieten absoluut ‘in your face’, maar door de gezichtsuitdrukking en lichamelijke vertrouwelijkheid van de jonge vrouw tegelijkertijd vanzelfsprekend en hartveroverend. Er zullen mensen zijn die er aanstoot aannemen, maar de wezenlijke gedaante van het beeld maakt van die voor de hand liggende reactie een bewijs van schijnheilig gedrag van iemand die vooral niet naar zichzelf durft te kijken.
‘Ik heb het exhibitionisme van de vrouw als een krachtig mysterie verbeeld,’ zegt Elisabet Stienstra, ‘en dat gevoel van zelfbewuste seksuele kracht en spiritualiteit is onmiskenbaar en natuurlijk. Ik schrok wel van mezelf toen ik het had gemaakt, maar ik heb de ambitie om als kunstenaar een betekenisvol verschil te maken dat gezien en gewaardeerd wordt.’

Het kunstenaarschap van Elisabet Stienstra heeft zich opvallend vanzelfsprekend ontwikkeld. Gestimuleerd door docenten op de Havo in Stadskanaal ging ze in 1984 op zeventienjarige leeftijd naar de Academie Minerva in Groningen.
‘Hoewel ik niet ben tegengehouden lag het van huis uit misschien niet zo voor de hand om naar de kunstacademie te gaan. Mijn broer bijvoorbeeld is accountant geworden. Mijn vader had een baan in Assen als projectleider bij een ontginningsbedrijf en mijn moeder werkte voor haar huwelijk als coupeuse voor een modehuis. Ze maakte altijd zelf onze kleren, maar als kind wil je op een gegeven moment ook wel eens een echte jeans aan. Ik begon in Groningen op de afdeling textiel, maar in het eerste oriënterende jaar ontdekte ik al dat ik de binnenconstructie om textiele werken tot stand te brengen interessanter vond dan het uiteindelijke resultaat. Ik ben toen naar de opleiding ruimtelijke vormgeving gedaan. Ik zat met mensen als Paul de Reus, Aernout Mik, Jans Muskee, Paul Perry en Sarita Dev op de academie. We stimuleerden elkaar vanuit de vraag wat onze positie in de wereld was en welke plaats we in de kunst wilden hebben. De bewustwording van wie en wat ik ben als kunstenaar is daar begonnen.’

De vijfjarige studie op Minerva rondde ze in vier jaar af en ze stroomde in 1988 meteen door naar de Rijksakademie in Amsterdam waar ook jaargenoot Sarita Dev werd aangenomen en waar ze onder anderen Connie Dekker, Berend Strik, Hans van Houwelingen en Marijke van Warmerdam ontmoette. Ze werd er begeleid door kunstenaars als Marlene Dumas, Jan Fabre, Niek Kemps en Thom Puckey – met Thom Puckey ging ze samenwonen en later trouwen.
‘Pas op de Rijksakademie zette ik de stap naar de figuratie, hoewel bij sommige begeleiders de mening overheerste dat we die vorm van beeldhouwkunst wel achter de rug hadden. In die opvatting is wat de kunstgeschiedenis nalaat vooral de as van het verleden, terwijl ik het juist zie als het vuur dat je door kunt geven. De kunstgeschiedenis is nu eenmaal een enorm kluwen waarin waarheden voortdurend kunnen worden hernomen. Het is niet per se een lineaire ontwikkeling. De omslag in mijn manier van werken kwam toen ik in 1989 met Thom in Italië de Madonna del Parto van Piero della Francesca had gezien. Dit fresco stond toen nog in de kerk in Monterchi en is in 1992 verplaatst naar het plaatselijke Museo della Madonna del Parto. De zwangere madonna in hemelsblauwe jurk sprak me aan, vooral de dualiteit en strenge formaliteit van de afbeelding met de gespiegelde rode en groene engelen ter weerszijden van Maria.‘
In de fresco van Piero della Francesca ontbreken de bekende attributen waarmee de zwangere Maria doorgaans werd afgebeeld, met name het gesloten boek voor haar buik die het ‘belichaamde woord’ symboliseerde. De fresco van Piero della Francesca laat een meer humane verbeelding van een zwangere vrouw zien die met haar hand in de zij haar buik ondersteunt.
‘Dat menselijke aspect van Piero della Francesca ontbrak in het werk dat ik toen maakte. Ik bouwde installaties met bijvoorbeeld steigerbuizen, glazen bakstenen, schotelantennes en andere bestaande objecten. Ik begon aan de zin daarvan enorm te twijfelen. Als je iets ziet wat bijzonder mooi is, dan krijg je ruimte in je hoofd zodat er ideeën in kunnen ontstaan. Dat is wat er gebeurde.’

Nog op de Rijksakademie maakte Elisabet Stienstra daarna On the Edge of a Tunnel, haar eerste figuratieve sculptuur van een op zijn rug liggende bronzen leeuw met een grote, vierkante glasplaat tussen zijn poten waarop een cirkel met engelen is geschilderd. Het beeld werd opgenomen in de publieke kunstroute van het LUMC in Leiden. In 1990 studeerde ze af met haar monumentale sculptuur De Tafel, die later door het Museum Beelden aan Zee is aangekocht.
‘Je kunt bij die sculptuur niet meteen de soort werkelijkheid bevatten die hier is uitgebeeld. Het is een sculptuur die ik heb gemaakt vanuit de vraag hoe een sculptuur eigenlijk werkt. In feite is het mijn “tuin der lusten”, met een boven- en onderwereld. Op de tafel zie je een Italiaans landschap met daarin “de mars der overspeligen” en vele andere scenes die ik heb weergegeven. Het werk is heel intuïtief tot stand gekomen, iets waar je gewoon de vrijheid voor krijgt op zo’n Rijksakademie.’

Hoewel de kunstwereld in die jaren nog door mannen werd gedomineerd, had Elisabet Stienstra daar weinig boodschap aan ook doordat de kwaliteit van haar werk snel werd erkend. Ze ging exposeren bij galerie Fons Welters waaraan ze dertien jaar verbonden zou blijven. Er waren genoeg vrouwelijke beeldhouwers zoals Rebecca Horn en Louise Bourgeois die inspirerend waren om je als jonge vrouw aan op te trekken. Ze voelde zich met hun werk verwant, en raakte ervan doordrongen dat ze in de beeldhouwkunst voor niemand onder hoefde te doen.
‘Ik wilde vooral op de kwaliteit van mijn werk beoordeeld worden en deed dan ook niet mee aan tentoonstellingen van initiatieven als Amazone die als selectiecriterium hadden dat de kunstenaar een vrouw was.’

Na de Rijksakademie en wat omzwervingen langs verschillende Amsterdamse ateliers vestigde Elisabet Stienstra zich definitief in het gebouw van de voormalige Tetterode Lettergieterij tussen de Da Costakade en de Bilderdijkstraat in Amsterdam. Als ik haar daar bezoek in haar atelier op de begane grond, grenzend aan de binnenplaats die vol staat met potplanten, zie ik het gipsmodel van haar nieuwste sculptuur, getiteld Young Witch. Het is geïnspireerd op een sacrale voorstelling van een dansende naakte vrouw waarvan een afbeelding in haar atelier hangt, uit 12.000 voor Christus gevonden in Göbleki Tepe in Zuidoost Turkije. Voor haar is het een bevestiging dat in de vroegste beschavingen vormen van verering en bezwering een rol speelden in de verbeelding. Zij geeft daar een eigentijdse interpretatie van die een dualistische verwerking laat zien van bedreiging en verleiding.
Haar beeld laat een naakte, dansende jonge vrouw zien in een derwisj-achtige dynamiek met stokken in haar handen. De stok in haar linkerhand maakt een bezwerende beweging waarmee ze een ruimte om zich heen afbakent die je niet straffeloos kunt binnengaan. De stok in haar rechterhand houdt ze op ooghoogte zodat er een krachtige afweer van uitgaat die we kennen uit de krijgerstraditie.
‘Ik ga dit werk uitvoeren in eikenhout. Het is net 3D ingescand en zal nu in ruwe vorm uit een boomstam worden gefreesd, zodat ik het beeld daarna met de hand kan afwerken en verfijnen. Ik maak gebruik van CNC frees techniek als een gereedschap om het niet ambachtelijke gedeelte van mijn werk te vereenvoudigen, maar uiteindelijk is voor mij de beeldhouwkunst een vorm van traditioneel handwerk. Daarvoor maak ik gebruik van levende modellen, meestal mensen die ik persoonlijk ken. Het is niet mijn bedoeling om ze te portretteren, maar om een zo natuurlijk mogelijke lichaamshouding te treffen, ook als ik complexe draaiingen en houdingen wil weergeven. Dat kan ik alleen als ik het fenomeen van het levende lichaam zelf observeer. Mijn vrije werk voer ik het liefst uit in hout, omdat je daarmee de intensiteit van het beeld kunt vergroten, want iedere houtsoort heeft specifieke nerfstructuren en kleur die je in kunt zetten. Eikenhout is bijvoorbeeld veel donkerder dan lindenhout dat zich goed laat kleuren en minder snel splijt. Mijn beeld Virgin of Mercy dat in 2017 in de Mariatentoonstelling van curator Irene Constandse in Museum Het Catharijneconvent te zien was, heb ik bewerkt met aniline dye die in het hout trok en pigmentwas in een bloedrode krijgers-kleur om de kracht van het beeld te intensiveren. Het laat Maria zien die haar borsten en geslacht met een agressief lichamelijk gebaar toont als een uiting van lichamelijke sacraliteit. Ik baseer me ook op de kwaliteit van middeleeuwse heiligenbeelden die in hout zijn uitgevoerd. Het materiaal leeft en je kunt het hout een bepaalde diepte en uiterlijk aanzien geven dat de tastzin aanspreekt. Bij het maken van een beeld ontdek ik dat de sculptuur in zijn manifestatie vaak al verder is dan ik zelf ben. Ik weet dat ik erop kan vertrouwen dat dit het is wat ik moet doen. Alleen op die manier kan ik mijn werk verder brengen.’

De expliciete beelden van Elisabet Stienstra zijn nooit provocaties zonder meer, maar altijd genuanceerde verbeeldingen van mentale en fysieke bewustwordingen die een sacrale, historische achtergrond hebben. Zo is haar Virgin of Light geïnspireerd op de gebeeldhouwde Sheela-na-gigs die in vroegmiddeleeuwse Ierse en Engelse kerken boven de portalen en ramen waren aangebracht, kleine sculpturen van vrouwen die hun vagina opensperren misschien als bescherming voor de bezoekers die daardoor onbevlekt het gebedshuis konden betreden. Onder invloed van de kerk van Rome die de hiërarchische structuur van religieuze instituten controleerde, werden veel van de beeldjes verwijderd.
Haar Femme au Serpent, waarbij uit het geslacht van een vrouw een slang omhoog kruipt en in haar borst bijt, is gebaseerd op een soortgelijke afbeelding in het Franse deel van de Pyreneeën waarvan niemand de betekenis kent, ook omdat er maar een van bestaat.
‘Om erachter te komen wat zo’n beeld betekent, kan ik maar één ding doen: het zelf maken. Ik heb niet de pretentie een geheim te onthullen of een raadsel te verklaren, maar probeer erachter te komen wat zo’n beeld met je doet. Het fascineert onmiddellijk en roept ook een gevoel op dat je een rilling in je lijf bezorgt.’