‘Er bestaat geen verkeerde manier van kunst maken en er is niet één manier om kunstenaar te zijn’ – in gesprek met Hettie Judah
‘In de afgelopen zeven jaar dat ik lezingen geef, tentoonstellingen en evenementen voor kunstenaar-ouders organiseer, is dat de vraag die ik altijd krijg: hoe kan ik weer terugkeren in de kunstwereld? Er is geen eenvoudig antwoord op. Ik wilde mensen heel graag het gevoel geven dat ze niet hoefden te wachten op structurele verandering, en dat ze zelf deel konden uitmaken van het creëren van de kunstwereld die ze willen.’ In haar zesde bijdrage voor de serie Land zonder grenzen gaat Mirthe Berentsen in gesprek met schrijver en curator Hettie Judah over haar recent verschenen boek How to Enter the Art World: After a Late Start, a First Career, Illness, Raising Children, a Crisis of Confidence, Leaving It in Disgust….
How to Enter the Art World: After a Late Start, a First Career, Illness, Raising Children, a Crisis of Confidence, Leaving It in Disgust… is de titel van Hettie Judahs nieuwe boek en meteen ook de samenvatting van dat boek. Een praktische gids met richtlijnen voor iedereen die wil terugkeren naar de kunstwereld na een periode van afwezigheid, en die Judah zelf omschrijft als ‘het laatste stukje van een puzzel waar ik zeven jaar aan heb gewerkt’.
Het werken aan die puzzel, leverde de Britse schrijver en curator een unieke en uitgesproken positie op in het debat rondom moederschap en zorg binnen de kunsten. Eerder dit jaar sloot de tentoonstelling Acts of Creation: On Art and Motherhood, nadat de tentoonstelling van 2024 tot 2026 door Engeland toerde, met werken van onder meer Bobby Baker, Paulo Rego, Marlene Dumas, Tala Madani en Chantal Joffe. In 2025 kwam een boek met dezelfde titel uit; het project bevraagt niet alleen hoe vrouwen structureel werden uitgesloten van de kunstwereld, maar ook hoe het anders kan.
In 2022 schreef ze het manifest How Not to Exclude Artist Parents: Some Guidelines for Institutions and Residencies, dat in vijftien talen werd vertaald en daarmee de positie van kunstenaar-ouders wereldwijd op de kaart zette. Aan de hand van talloze interviews belicht het boek succesverhalen en initiatieven die praktische modellen bieden voor de toekomst, van alternatieve ondersteuningsnetwerken en residentiemodellen, tot ateliercomplexen met kinderopvang ter plaatse en galeries met een specifiek gezinsvriendelijk beleid. Ik leerde Hettie kennen toen ik het boek naar het Nederlands vertaalde.
Mirthe Berentsen
Je eerdere manifest was gericht aan instellingen zelf. Het zei eigenlijk: jullie zijn het probleem, en dit is wat er concreet moet veranderen. Dit nieuwe boek richt zich op de individuele kunstenaar. Dat is een fundamenteel andere positie. Hoe kwam je daartoe?
Hettie Judah
Een van de grappige dingen is dat het eerdere boek, How Not to Exclude Artist Mothers and Other Parents, bedoeld was voor instellingen. Maar 99% van de lezers waren kunstenaars. Je kunt nu eenmaal niet kiezen wie je publiek wordt. In de afgelopen zeven jaar dat ik lezingen geef, tentoonstellingen en evenementen voor kunstenaar-ouders organiseer, is dat de vraag die ik altijd krijg: hoe kan ik weer terugkeren in de kunstwereld? Er is geen eenvoudig antwoord op. Ik wilde mensen heel graag het gevoel geven dat ze niet hoefden te wachten op structurele verandering, en dat ze zelf deel konden uitmaken van het creëren van de kunstwereld die ze willen.
Begrijpelijk, maar er zit ook een risico in besefte ik tijdens het lezen. Je schrijft eigenlijk een handleiding voor het navigeren door een kapot systeem. Daarmee zit er ook een bepaalde normalisering in, alsof je mensen leert zich aan te passen in plaats van te verzetten. Hoe bewaar je dat evenwicht?
In het hele boek ben ik vrij openhartig over aspecten van het systeem die naar mijn idee echt kapot zijn. Er is een hoofdstuk over commerciële galeries, want mensen willen altijd weten hoe ze aan galerierepresentatie kunnen komen. Maar ik zeg meteen aan het begin dat het niet voor iedereen de juiste plek is. Ik ben echt geïnteresseerd in een onderzoek naar het aantal mensen dat zichzelf als kunstenaar beschouwt vergeleken met het aantal dat commerciële galerierepresentatie heeft. Ik schat dat het zoiets als tien procent is. En ik denk dat we de manier waarop we denken over commerciële representatie echt moeten verschuiven, omdat het geen maatstaf is van succes.
Het werk van de Britse kunstenaar Bobby Baker haal je in het boek een paar keer aan als argument voor het niet-lineaire en commerciële carrièreverloop. Na de geboorte van haar eerste kind in 1980 nam Baker een pauze van acht jaar. In die periode werkte ze aan Timed Drawings, dagelijkse tekeningen van het leven als moeder en kunstenaar waar ze achttien minuten per dag aan werkte, zes schetsboeken vol. Maar er is nog een onderbreking in haar loopbaan, ze was meerdere jaren opgenomen in een psychiatrische instelling en maakte daar het prachtige werk Box Story (2003), en daaruit ontstond een lange samenwerking met de Mental Health Foundation. Baker maakte haar onderbrekingen een substantieel onderdeel van haar praktijk, zonder dat ze een van beide verpakte als therapie.
Wat interessant is aan Bobby is dat ze eigenlijk een dubbele terugkeer heeft gemaakt. Wat echt interessant was na haar eerste comeback is dat ze een heel ander publiek moest vinden. De feministische kunstwereld stond niet klaar om haar met open armen weer te verwelkomen, ze waren niet geïnteresseerd in het moederschap als thema. Het werk dat ze deed rondom geestelijke gezondheid werd niet per se door de kunstwereld omarmd; het was meer een kruising van performance en activisme. En ik denk dat er in haar leven en haar grote succes op latere leeftijd een les schuilgaat: soms, als je merkt dat de structuren waarbinnen je werkt je uitsluiten, dan moet je er omheen bewegen in plaats van door te blijven bonken op de bakstenen muur. Als we nu kijken naar wat Bobby deed in de jaren tachtig en negentig, dan beschouwen we dat als ongelooflijk belangrijke performancekunst. Maar destijds werd het niet zo gezien, ze speelde in kleine, regionale theaters, volledig onzichtbaar voor de beeldende kunstwereld.
Het sluit aan bij het werk van de feministische kunsthistorica Griselda Pollock, zij schrijft in Vision and Difference (1988) dat ‘carrières gevormd door zorg, onderbreking, herhaling en terugkeer worden neergezet als inconsistent of fragiel in plaats van dat ze worden erkend als complexe en veerkrachtige structuren van een praktijk’. Het heroïsche model van het artistieke genie, lineair, enkelvoudig, ononderbroken, is geen neutrale beschrijving van hoe kunstenaars zich ontwikkelen. Het is een historische constructie, gebouwd rond een bepaald soort lichaam, een bepaalde klasse en huishouding, een bepaalde vrijheid. Uitsluiting van de zichtbare structuur is dus geen persoonlijk falen maar een structureel gegeven.
Absoluut! Iedereen moet Pollock herlezen. Wat ook heel interessant is in deze discussie is het feit dat er in Ierland nu een basisinkomen voor kunstenaars is. Dat is niet alleen belangrijk voor het werk van de kunstenaars, voor hun mentale gezondheid, maar simpelweg voor een leefbaar bestaan. En er is een heel positieve economische impact, elke geïnvesteerde euro leverde een equivalent van zo’n 1,80 euro op. Het is dus op elk niveau zinvol.
Het sluit ook aan bij een discussie die in Nederland speelt. In april 2026 ondertekenden bijna vijfhonderd mensen uit de culturele sector een petitie die Roosje Klap, directeur van Noorderlicht, heeft geïnitieerd voor een werkstipendium voor kunstenaars in een latere fase van hun praktijk. Kortweg voor mensen die te oud zijn voor startersbeurzen, te ervaren om gezien te worden als ‘opkomend talent’, maar nog altijd aan het werk zijn. Het argument: de fondsen en instellingen investeren royaal in begin, in belofte en potentieel, maar zelden in continuïteit; zeker na onderbrekingen door ouderschap of ziekte. Wat is jouw reactie daarop?
Ik denk dat het echt heel nuttig zou zijn. Het erkent dat mensen die terugkeren in de kunstwereld, of die op een bepaald moment momentum proberen op te bouwen, echt ondersteuning nodig hebben. Ik heb in jury’s gezeten van prijzen waarbij de prijs ging naar iemand waarvan de kinderen al wat ouder waren; en die erkenning en financiële ondersteuning heeft hen simpelweg naar een heel andere fase van hun werk gekatapulteerd. Hun werk verbeterde enorm. Hun zelfvertrouwen groeide.
Het boek is opgedeeld in tien hoofdstukken, met elk een eigen thema en ontmanteling van de mythe. In hoofdstuk negen bespreek je ‘misfits-among-misfits’ als thema. Waarin je de ingewikkelde overlap beschrijft van het professionele en het persoonlijke in de kunstwereld. Omdat zoveel contacten gebaseerd zijn op persoonlijke relaties, ontstaan werkrelaties vaak uit een bepaalde intimiteit of vriendschap. Ik bedoel, wij zijn een goed voorbeeld daarvan. We hebben vaak samen in panels en workshops gezeten, daarna gegeten en in bars gezeten, elkaar aanbevolen voor dingen die we zelf niet konden doen. En toch: we zijn geen vrienden denk ik. Ik weet niet hoe oud je kinderen zijn, of wanneer het slecht met je gaat.
Ze laat dit ongeveer één seconde op zich inwerken.
Oké. Dit zet me even op mijn plek, ik zie jou wel als een vriendin.
Sorry. Ik wilde niet aanmatigend zijn, en je mijn vriendin noemen maar zo zie ik je eigenlijk wel. Maar ik denk dat het een interessant fenomeen is en precies bloot legt waar je op doelt in het boek: er zijn veel mensen in de kunstwereld die ik ken, of waarmee ik me verbonden voel, maar die ik niet ga bellen als ik me niet goed voel of om te helpen verhuizen. Een soort werkvrienden.
Het is net als op school. De kunstwereld is een plek waar je enerzijds ongelooflijk gevoelig moet zijn en anderzijds een dikke huid moet hebben. De meeste mensen zijn sociaal onhandig. Veel mensen zijn eenzaam, maar de intimiteit die je voelt is vaak echt maar de structuren die de intimiteit ondersteunen zijn dat niet.
In deel negen beschrijf je strategieën voor het kenbaar maken van wat je nodig hebt – waaronder het model van de access rider, afkomstig uit de podiumkunsten en crip community. Maar ik merk dat ik dat toch lastig vindt, die gelijkstelling van acces, handicap en ouderschap. Als ik bijvoorbeeld denk aan een vriendin van mij in een rolstoel, en met kind, dan is haar eerste vraag: kan ik daar überhaupt naar binnen/het podium op/naar de wc? Pas daarna is er ruimte voor nog een vraag, bijvoorbeeld voor kinderopvang. Instellingen hebben vaak capaciteit voor één toegangsbehoefte. Ze moet dus kiezen welke vorm van uitsluiting ze naar voren schuiven. Is er een risico dat het plaatsen van kinderopvang en fysieke toegankelijkheid in hetzelfde kader de urgentie van het laatste ondermijnt?
Ik denk dat goede instellingen standaard een access rider naar iedereen sturen, met daarin alle opties; dat is een manier om te voorkomen dat mensen zich schuldig voelen over vragen om ondersteuning of toegang. En access riders in relatie tot ouderschap gaan ook over fysieke toegang: als je borstvoeding geeft, heb je een ruimte nodig om te kolven, anders krijg je borstontsteking en dat beïnvloedt je vermogen om te werken. Er zijn dus twee niveaus. Het ene is dat veel van de architectuur van onze instellingen is ontworpen zonder het idee dat verzorgers er deel van zouden uitmaken, geen ruimtes voor borstvoeding, geen manieren om er met kinderen te zijn. Het andere is simpelweg erkennen dat de meeste mensen wel wat shit te dragen hebben. Je behoeften duidelijk maken vanaf het begin is echt professioneel – het is het vastleggen van de voorwaarden waaronder je kunt functioneren. In het Verenigd Koninkrijk staat het budget voor toegankelijkheid over het algemeen volledig los van het productiebudget. Ik denk dat dat misschien wel de manier is hoe het zou moeten zijn.
Al lezende voelt het boek nog het meest als een conclusie, van al je werk en onderzoek. Het laatste stukje van een puzzel waar zeven jaar aan is gewerkt. Of is er voor jou nog iets onafgerond?
Voor mij is het de conclusie en het laatste stukje van de puzzel. Het is een boek dat ik al aan het plannen was vanaf het moment dat How Not to Exclude Artists, Mothers and Other Parents uitkwam. Er zullen andere dingen zijn die gedaan moeten worden, het is niet alsof het verhaal klaar is, maar voor mij is dit mijn laatste boek over dit onderwerp. Ik heb andere dingen die ik wil schrijven en andere dingen die ik heb geschreven die volgend jaar uitkomen, zoals een boek over vrouwelijk verlangen. En ik ben niet de enige die op dit terrein werkt. Jij hebt duidelijk heel belangrijk werk gedaan en blijft heel belangrijk werk doen. Collega’s zoals Sascia Bailer en Diana Gravina doen heel belangrijk werk. Er zal een nieuwe generatie komen, en dan nog een generatie daarna.
Het is gewoon jouw laatste woord erover.
Het is mijn laatste publicatie erover. Ik moet zeggen…, toen het manifest voor het eerst uitkwam, zei de uitgever dat het waarschijnlijk maar een jaar beschikbaar zou blijven, want als het eenmaal uit was, dan zou alles veranderen en zouden we het niet meer nodig hebben. Dat was vier jaar geleden. Het verkoopt nog steeds. Er zijn dingen veranderd, er is meer bewustzijn, maar er is zeker geen institutionele revolutie geweest. Ik roep voortdurend op tot een revolutie. Maar de revolutie gebeurt maar niet. What’s wrong with these people?
Misschien een volgend boek – How to Enter the Revolution, after…
(We lachen)
Ik ga je missen! Maar weet je wat een revolutie ook is: dat de grond verschuift, langzaam, onder de voeten van de mensen die er nog zijn, die nog maken, en blijven (be)vragen. Jij zal overstappen op andere onderwerpen, maar het gesprek over zorg en de toegankelijkheid van de kunstwereld zal worden voortgezet, mede doordat jij een steeds verder uitdijend netwerk van schrijvers, kunstenaars, organisatoren en curatoren hebt opgebouwd die dit onderwerp vanuit meerdere richtingen, talen en contexten blijven behandelen.
Ik bedoel, het hele punt van dit boek is dat ik echt geloof in kunst. Ik wil dat mensen weten dat er geen verkeerde manier is van kunst maken, dat er niet maar één manier is om kunstenaar te zijn. Er bestaat een ouderwets idee dat een kunstenaar er op een bepaalde manier uit moet zien en zich op een bepaalde manier moet gedragen, en dat is niet zo. Er zijn oneindig veel manieren van zijn en gedragen en werk maken. Het kan passen bij jou en bij hoe jij het nodig hebt. Het hoeft niet te conformeren aan een soort vroeg-twintigste-eeuws modernistisch cliché.
Je sluit het boek af met de zin: try not to be a total wanker. Tot wie richt je dat?
Mijn zoon werkt als galerietechnicus en installeert vaak de tentoonstellingen, en mensen zeggen niet eens dankjewel. Of ik werk met kunstenaars die vrij nonchalant onbeleefd doen; ze zeggen dingen als: ik had waarschijnlijk niet in die en die tentoonstelling moeten zitten, ik denk niet dat het de juiste plek voor me was, of ik heb er spijt van dat ik mijn werk voor die prijs heb aangeboden. Dit is gewoon een echt onaangename manier om met mensen om te gaan. En heel vaak kunnen we zo in onszelf opgaan, vooral als we alleen in onze studio’s werken en niet veel met andere mensen omgaan, dat we echt het zicht verliezen op wat er buiten om ons heen gebeurt. Het komt neer op: behandel anderen zoals je zou willen dat mensen jouw familieleden behandelen.
—
Hettie Judah’s boek, How to Enter the Art World: After a Late Start, a First Career, Illness, Raising Children, a Crisis of Confidence, Leaving It in Disgust…(2026), verscheen bij Hoxton Mini Press.
Ook adverteren op mistermotley.nl? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl