Geen enkele levensvorm staat volledig op zichzelf – twee tentoonstellingen scharen zich rond schimmels

Door de onregelmatige, vaak botsende ritmes en levens van bossen, schimmels, plukkers en markten naast elkaar te leggen, maakt ze duidelijk dat economie en leefbaarheid uiteindelijk afhankelijk blijven van langzame, kwetsbare processen van samenwerking tussen soorten die zich niet laten sturen, maar wel de voorwaarden voor het leven in stand houden.

Tien jaar na het verschijnen van Tsings invloedrijke boek zijn in Nederland gelijktijdig twee tentoonstellingen te zien die zich expliciet op haar werk beroepen. Dat is op zich niet zo opmerkelijk: haar werk past in een ecologisch denkkader dat al geruime tijd en steeds nadrukkelijker deel uitmaakt van het tentoonstellingsdiscours van de kunstwereld. Opvallender is de gelijktijdigheid van de twee tentoonstellingen. In CODA in Apeldoorn loopt De paddenstoel aan het einde van de wereld, een tentoonstelling over ‘verval en veerkracht’ van de natuur met Tsings werk als uitgangspunt. In FUNGI. Anarchistische ontwerpers in het Nieuwe Instituut in Rotterdam staan schimmels zelf centraal, in een project dat mede door Tsing is samengesteld. Beide vertrekken op hun manier vanuit de gedachte dat mensen geen externe beheerders van de natuur zijn, maar deelnemers aan dezelfde kwetsbare netwerken die ook andere soorten in stand houden.

Van het monumentale worteltapijt van Diana Scherer tot de sferische microscopische schimmelfoto’s van Suzette Bousema en de organische kartonnen lichamen van Maartje Korstanje, verspreid door de ruimte en langs de muren, schakelt de tentoonstelling in CODA voortdurend tussen schaal en benadering. De abstracte software-omgeving van Driessens & Verstappen en het acht meter brede wandtapijt van Otobong Nkanga trekken dat spanningsveld nog verder uiteen in een veld van abstractie en figuratie, technologische verbeelding en historische resonantie.

Waar De paddenstoel aan het einde van de wereld Tsings ideeën als thematische kapstok neemt, gebruikt FUNGI schimmels zelf als leidmotief. Samen met ontwerper Feifei Zhou cureerde Tsing een tentoonstelling die hun ambivalente rol benadrukt, als afbrekers en bouwers, ziekteverwekkers en onmisbare maar grotendeels onzichtbare actoren in het functioneren van het leven. Het overgrote deel van de werken is het resultaat van samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers en interpreteert, vertaalt en verbeeldt onderzoeksgegevens en wetenschappelijke kennis: in videowerken, een nagemaakte, beschimmelde studentenkeuken en een geïnfecteerd ziekenhuisbed, multimedia-installaties, schilderijen, biohybride experimenten, sculpturen en manifesten komen schimmels uit de doeken als boodschappers uit het ondergrondse, als veroorzakers van verrotting en pandemieën, als spelers in een spannende nucleaire liefdesaffaire tussen wilde zwijnen, mineralen en radioactief cesium, als schimmen van monocultuurplantages en koffieroest, of als onverwachte bondgenoten van termieten.

De curatoren maken expliciet dat ze schimmels niet willen voorstellen als nieuwe grondstoffen of oplossingen, maar – zoals de ondertitel suggereert – als ‘anarchistische ontwerpers’ en ‘onafhankelijk opererende wereldbouwers’ die zich weinig aantrekken van menselijke ambities tot beheersing. Op die manier willen ze afstand nemen van een bepaald type fascinatie binnen design en architectuur, die vooral in functie staat van menselijke toepassingen en zo schimmels tot een hip, inzetbaar biomateriaal promoveren. In plaats daarvan leggen Tsing en Zhou de aandacht op de manier waarop schimmels zelf hun omgeving vormgeven, verbindingen aangaan en hele leefwerelden opbouwen, zonder dat dit gericht is op nut of efficiëntie voor ons. Het parcours ordent die uiteenlopende rollen thematisch, in zalen rond verval, besmetting, samenwerking en herstel, waardoor een beeld ontstaat van een wereld waarin leven niet voortkomt uit controle of planning, maar uit voortdurende interacties tussen soorten, processen en omstandigheden die elkaar wederzijds mogelijk maken.

Volgens Tsing overleven soorten in verstoorde omgevingen door vaak onbedoelde vormen van samenwerking te ontwikkelen. Ook mensen overleven in verstoorde werelden door zich aan te passen aan omstandigheden die ze, net als andere soorten, niet kunnen controleren, en die vaak bijzonder onzeker, ongelijk en hard zijn. Voor Tsing is die gedachte op de eerste plaats een vaststelling, geen optimistisch of pessimistisch toekomstbeeld. In feite is haar boodschap dat geen enkel systeem, ook het kapitalisme niet, volledig onafhankelijk is. Zelfs al wekt het globale kapitalisme de indruk van totale beheersing, doordat het alles lijkt toe te eigenen, het steunt op levende en ecologische processen die het niet kan ontwerpen of volledig sturen. Juist omdat zulke voorwaarden niet door het systeem zelf worden voortgebracht maar er wel onmisbaar voor zijn, blijft er een blijvende afhankelijkheid bestaan van vormen van leven en samenwerking die zich niet tot economische controle laten reduceren.

Die inzichten tarten ook ons wereldbeeld. Wat schimmels laten zien is dat de levende wereld zich niet laat begrijpen als een optelsom van losse organismen, maar ontstaat in hun onderlinge verstrengeling. Geen enkele levensvorm staat volledig op zichzelf. Dat wat wij geneigd zijn als afzonderlijke bomen of planten te zien, maakt in werkelijkheid deel uit van een voor ons grotendeels onzichtbaar systeem van wederzijdse afhankelijkheid en uitwisseling dat alle levensvormen met elkaar verbindt. De huidige belangstelling voor schimmels lijkt samen te hangen met inzichten die de natuur niet langer voorstellen als een afzonderlijk domein buiten het menselijke leven, maar als een verbonden geheel waarin scheidslijnen tussen natuur en cultuur, organisme en omgeving moeilijk te handhaven zijn.

Dat wil niet zeggen dat we die inzichten ook in onze vingers hebben. Het veranderen van onze manieren van denken over het leven op aarde hangt nauw samen met hoe we die ervaren en is op papier een stuk eenvoudiger dan in de realiteit. Afscheid nemen van een manier van denken en doen heeft misschien iets weg van een relatie verbreken. Dat is vaak makkelijker gezegd of gedacht dan gedaan, zeker wanneer die lange tijd je identiteit heeft bepaald. Misschien geldt dat ook voor onze verhouding tot verouderde ideeën over andere levensvormen, met het grote verschil dat een liefdesverhouding eindigen waarschijnlijk sneller gaat dan uit een wereldbeeld stappen, inclusief de overtuigingen die daarbij horen.

De manier waarop we waarnemen en waarderen laat zich immers niet reduceren tot wat er in een boekenkast staat. Ik kan over alle juiste informatie beschikken terwijl de manier waarop ik mijn aandacht, verwachting en gevoeligheid stuur of laat sturen onaangeroerd blijft. Misschien veranderen mijn inzichten pas werkelijk wanneer ze de horizon van mijn ervaring heroriënteren, misschien zelfs licht doen kantelen. We zijn gewend de wereld op een bepaalde manier te lezen, erdoorheen te bewegen. Die gewenning zit in van alles, in hoe ik me door de stad beweeg, de trein instap of achter het stuur zit, maar ook in waar mijn blik wel en niet op valt – of beter gezegd, waar die door wordt geleid. Veel van die patronen zijn dus lichamelijk en in hoge mate onbewust. Kennis die zich niet op de een of andere manier vertaalt in een actieve herordening van onze waarneming en waardering blijft daarom al snel een soort rand-animatie.

De ecologische crisis, zo benadrukt Tsing, is dan ook niet alleen een kwestie van kennis of overtuiging maar van aandacht. Omgevingen en hun historisch gegroeide inrichtingen, inclusief vaak heimelijke voorschriften, bepalen in sterke mate waar we naar kijken en wat opvalt of buiten beeld blijft. Dat heeft vermoedelijk minder met onwil te maken dan met context. Is het verwonderlijk dat in een wereld ingericht rond snelheid, efficiëntie, meetbaarheid en abstractie – en waarin ons dagelijks leven zich grotendeels tussen muren en schermen afspeelt – onze aandacht voor de ecologische relaties en afhankelijkheden geleidelijk vervaagt?

Tsing beschrijft die crisis als een kwestie van vergeten en van opmerken. We zijn de kunst van het opmerken vergeten. Dat is waarschijnlijk makkelijker opgeschreven dan dat ik me de reikwijdte van die dispositie ten volle kan beseffen. Maar voor Tsing gaat het erom dat onze aandacht zich gemakkelijk richt op wat zich laat plannen, voorspellen en optimaliseren, terwijl de levensvoorwaarden waar zij over schrijft zich op andere tijdschalen afspelen. Daar moeten we opnieuw aandacht voor leren ontwikkelen, want ik ben vermoedelijk verre van de enige die het onzichtbare werk van de natuur weliswaar als data en diagrammen kent, maar zelden als onmiddellijke ervaring. We brengen onze afhankelijkheden steeds nauwkeuriger in kaart, zonder er noodzakelijk vertrouwder mee te raken. Dat verschil tussen weten en ergens vertrouwd mee raken, er eventueel naar te handelen, sluit aan bij wat de Franse filosoof Baptiste Morizot een gevoeligheidscrisis noemt: een afname van het vermogen om andere levens, ecologische relaties en afhankelijkheden werkelijk waar te nemen.

Ik behoor tot een generatie die meer Pokémonkaarten en commerciële logo’s leerde herkennen dan inheemse dieren en plantensoorten, en niet alleen omdat hun populaties afnamen. Op ons zijn diagnoses geprojecteerd als environmental generational amnesia, nature deficit disorder en andere pathologieën van vervreemding. Begrippen als extinction of experience of shifting baseline syndrome suggereren niet zozeer onverschilligheid tegenover de levende wereld, maar een vertrouwdheid die zich op andere dingen heeft gericht dan het leven dat zonder ons toedoen bestaat. Het gaat om dagelijkse herkenning, om relationele nabijheid.
Wat wij als natuur menen te kennen is uiteindelijk voor een groot deel een kennis van beelden en denken over de natuur als een in beeld te brengen gegeven. Dat verklaart misschien waarom we van de kunsten verlangen om die relaties weer voelbaar te maken in plaats van alleen zichtbaar. Het wekt een verlangen naar beelden die een wereld van afhankelijkheden en verstrengelingen voorstelbaar maken. Maar veel van de visuele tradities waarin we zijn gevormd – artistiek en niet-artistiek – impliceren juist een mate van, wellicht vaak onvermijdelijke, afstand.

Onderzoekers en kunstenaars doen in hun werk ongetwijfeld vaak inzichten op die hun wereldbeeld daadwerkelijk veranderen en hen in staat stellen om de banden met de levende wereld aan te halen, omdat hun kennis ontstaat uit langdurige betrokkenheid. Maar die vorm van weten laat zich niet altijd makkelijk overdragen, zeker niet in de klassieke verhouding tussen maker en bezoeker, waarin de ander vooral kijkt, leest of luistert. Dat probleem merkte ik ook in Rotterdam.

Tsing en vele van haar geestverwanten zoals Donna Haraway en Bruno Latour vertrekken van het idee dat wat we doorgaans ‘natuur’ noemen geen passief decor is voor menselijk handelen en dat feitelijk uiteraard ook nooit is geweest. Het is inmiddels haast uitgegroeid tot een intellectuele reflex binnen de culturele theorie, een vanzelfsprekend uitgangspunt, maar voor de beeldende kunst en haar geschiedenis ligt er een spanningsveld in besloten: de levende wereld laat zich slecht weergeven door landschapsbeelden, een genre dat traditioneel juist uitgaat van een relatief stabiele, externe natuur en zo onze moderne natuurvoorstellingen heeft helpen vormen. De kunstgeschiedenis, met haar lange traditie van landschapsschilderijen, getuigt daar niet alleen van, maar heeft deze blik ook mee aangedreven, wat de huidige esthetisering en culturele verankering van ecologische ideeën in de kunsten des te intrigerender maakt. Landschapsbeelden hebben de beeldende kunst zeker niet verlaten, maar er wordt spaarzaam en weloverwogen mee omgesprongen. Afstand reikt echter verder dan alleen een schildersgenre. Hoe verbeeld je een wereld van wederzijdse afhankelijkheid een aanraking wanneer onze manieren van zien überhaupt gewend zijn aan afstand, of die zelfs veronderstellen?

Voordat het landschap een onderwerp werd van de kunstgeschiedenis en cultuurtheorie, als een schilderachtig uitzicht of als een abstracte ruimtelijke categorie, verwees het simpelweg naar het stuk land van een lokaal verankerde gemeenschap met eigen gebruiken en gedeelde regels en praktijken. Vanaf de renaissance veranderde praktijken zoals de cartografie en landgoedplanning, maar ook de schilderkunst, tuinontwerp en vooral het theater, het beeld van de natuur, onder andere door het lijnperspectief, in een geometrisch geordende illusie. Op het podium stond een decor, opgebouwd rond het oog van de toeschouwer. Het leverde een beeld op van de natuur als harmonieus, ogenschijnlijk tijdloos en inderdaad passief.

In zekere zin geven begrippen als het pittoreske of het natuurschoon vorm aan een historisch specifieke verhouding tot de niet-menselijke wereld – in plaats van op wederzijdse betrokkenheid. En zelfs de onbevattelijkheid van wat filosofen het sublieme noemde, berustte op een combinatie van afstand en een absolute scheiding tussen het menselijk gemoed en de weerbarstige gang van de natuur. Die esthetische traditie is vandaag gemeengoed: toerisme, natuurfotografie, documentaires en zelfs beelden van natuurbehoud leunen sterk op een schilderachtige kadrering en een esthetiek van afstand. Deze categorieën verdwenen dus niet met het einde van de achttiende- en negentiende-eeuwse esthetica waarin het landschapsgenre hoogtij vierde. Ze blijven in hoge mate doorwerken in hoe velen van ons de wereld via beelden leren kennen en hoe onze omgang met niet-menselijk leven daardoor wordt bemiddeld.

Visuele cultuur is zelden verankerd in een belichaamde ervaring. In plaats van relaties van onderlinge afhankelijkheid mogelijk te maken, zoals de levens van schimmels ons beloven, bevorderen zulke visuele regimes vooral virtuele ontmoetingen die plaatsvinden op afstand. Ontmoetingen waarin de wereld in de eerste plaats in het oog springt als iets om te bekijken. Daarmee lijkt de scheiding tussen waarnemer en wereld, die door eerdere landschapstradities mede werd geïnstitutionaliseerd, alleen maar herhaald.

Die herhaling ligt op de snijtafel in het werk van Persijn Broersen en Margit Lukács, te zien in De paddenstoel aan het einde van de wereld. Hun video-installaties verkennen hoe digitale beeldvorming onze ervaring van de wereld niet alleen weergeeft, maar zou kunnen vormgeven, en hoe de vlakheid van fotografische oppervlakken kan omslaan in bijna vloeibare, ontregelende landschappen. Hun video’s en animaties transformeren stadjes, bossen en architectuur tot fragiele, gefragmenteerde omgevingen waarin werkelijkheid en virtuele representatie elkaars gelijken lijken. De beelden, vaak opgebouwd uit talloze fotografische lagen en digitale fragmenten, gegenereerd via point-cloudtechniek, tonen op een fascinerende manier hoe de visuele logica van schermen, modellen en simulaties elkaar laveert en ontwricht.

Videosimulaties van een sprekende wolf, boomstronken en ogenschijnlijk natuurlijke landschappen roepen een wereld op die volledig in het teken staat van afstand, visualisatie en transformatie, met een onrustbarende ondertoon van verval en onbereikbaarheid. De manier waarop in hun werk verbeelding ontstaat vermengt de ambigue complexiteit van het hedendaagse leven: het onzichtbare wordt blootgelegd in een hypervisuele vorm die zich tegelijk opvallend gemakkelijk laat consumeren, bijna verdacht gemakkelijk. De werken nodigen uit om er allerlei vragen op te projecteren over hoe digitale beelden niet alleen onze perceptie en herinnering vormen, maar ook de grenzen van zichtbaarheid en betekenis oprekken.

Schwayg Main Harts (2018) is een 3D-geprint model van de wortelkluit van een eeuwenoude boom uit het Białowieża-bos, een van de laatste oerbossen in Europa. Op het kunststoffen object wordt een video geprojecteerd van een bosrijke omgeving, die een voortdurende digitale metamorfose lijkt te ondergaan. Het oppervlak verandert daardoor voortdurend van gedaante, van een fotografische huid naar een technische ontleding, van schors en mos naar een opengewerkte wireframe-structuur. Door de projectie lijkt de boom langzaam om zijn as te draaien, als een digitaal model dat zich laat inspecteren. In plaats van een lichaam in een omgeving danst de boom in een simulatie die diens eigen manipuleerbaarheid en virtuele beperking toont. Die ontheemding krijgt een stem in het lied dat klinkt, een klaagzang over verlies en eenzaamheid, als een echo uit een landschap dat hier slechts als beeld aanwezig is. Losgemaakt van zijn ecologische en historische context en herleid tot een reproduceerbaar object dat kan worden opgeslagen en afgespeeld, raakt de boom aan een bredere ervaring van ontheemding: tussen mens en de rest van de levende wereld, tussen kijken en betrokken zijn. Hyperzichtbaar en tot in detail gemodelleerd blijft de boom een onbekende.

In Forest on Location (2018), met sounddesign van Gwendolyn Thomas en Berend Dubbe, wordt die spanning verder uitgebouwd tot een landschap dat volledig als beeld bestaat. Een figuur, gebaseerd op de Iraanse operazanger Shahram Yazdani, beweegt in een moeilijk te plaatsen sprookjesvertelling door de virtuele lagen van hetzelfde oerbos op de grens van Polen en Belarus. Zijn avatar zingt een Perzische versie van Nature Boy, het nummer dat beroemd werd door Nat King Cole maar waarvan de melodie volgens sommigen teruggaat op de Jiddische componist Herman Yablokoff, die opgroeide in precies die regio. Dezelfde elegie van isolement en onthechting, maar nu ingebed in en afgezet tegen een landschap dat steeds verder in een digitale diepte zakt.

De fragiele realiteit van het bos uit de buitenwereld komt terug in de instabiliteit van de digitale modellering. Het woud oogt soms dicht en beschut, dan weer uiteenvallend in losse boomfragmenten, bladerlagen en licht, alsof het elk moment zijn samenhang kan verliezen. De illusie blijft intact zolang je erin blijft kijken, maar geeft zich tegelijk prijs als constructie: een leefwereld die alleen via bemiddeling toegankelijk is. Terwijl de zingende protagonist verder afdwaalt in een onheilspellende melancholie en vervreemding, valt het oerbos uiteen in zijn eigen digitale fragmenten; een werkelijkheid waarvan alleen een buitenstaander lijkt te kunnen inzien dat zij geconstrueerd is. Het is een betoverende ontmanteling waaruit ontsnappen moeilijk is, en waarin het nog moeilijker is geen spiegelbeeld van onze eigen positie te herkennen.

Als landschapstradities de toeschouwer leerden de wereld te zien als een gekaderd en overzichtelijk tafereel dat van een afstand kan worden waargenomen, dan heeft de moderne en hedendaagse visuele cultuur die training verder versterkt via lenzen en schermen. Kadrering en schaal zijn wellicht de meest directe manier waarop zulke apparaten onze zintuiglijke oriëntatie sturen. Panorama’s, luchtfoto’s en extreme close-ups hebben ons zowel de ontzagwekkende beelden uit de ruimte als de fascinatie voor microscopisch leven gebracht – en zo, direct of indirect, ook toegang gegeven tot inzichten die centraal staan in Tsings werk en de twee tentoonstellingen in CODA en het Nieuwe Instituut, en die metafysische dualismen en antropocentrische wereldbeelden mee helpen ondergraven.

En toch sta ik aan deze kant van het uitzicht. Ik kan me laten meeslepen door ontzag en bewondering voor de schoonheid en verfijning van de wereld, me erover verbazen en erover nadenken, maar toch meestal als observator, bezoeker of getuige. Visuele cultuur schept een wereld voor een toeschouwer en plaatst die vrijwel altijd buiten het tafereel. Zo herhalen veel canonieke natuurvoorstellingen, hoe spectaculair ook, vrijwel automatisch de procedures die ons losmaken van de verstrengelingen die we juist zouden willen ervaren. We kijken als publiek, worden zelden deelnemer. Wellicht zal niet iedereen zich hierin herkennen, maar uit eigen ervaring kan ik beamen hoe gemakkelijk afstand een voorwaarde kan worden om de wereld te kunnen waarderen. Een nabijheid zonder aanraking, of juist een aanraking zonder nabijheid. Het is die onduidelijke, twijfelachtige ervaring waar het werk van Persijn Broersen en Margit Lukács omheen lijkt te draaien. En die ambivalente schoonheid is iets waarover ik mijmer, maar waar ik geen onderdeel van ben. Ik sta er niet middenin maar buiten.

Blijft de vraag of kunst, wetenschap en visuele cultuur ons iets anders kan leren dan een ethiek van het kijken. Als visuele cultuur ons traint om van een afstand te kijken, en de wetenschappelijke blik uitgaat van verwant kader waarin de wereld allereerst een gegeven is dat in beeld kan worden gebracht, hoe kan een ethiek van co-existentie dan zichtbaar, laat staan voelbaar worden? Door mensen veroorzaakte vernietiging laat zich moeiteloos esthetiseren. Drones die boven eindeloze, angstaanjagende maar tegelijk adembenemende kolenmijnen vliegen, of over vervuilde wateroppervlakken zweven – onze mogelijkheden om beelden te maken groeien terwijl ons bestaan zelf de voorwaarden voor leven verandert. Maar de weg van esthetisering naar gevoeligheid is slechts één mogelijke afslag op een rotonde, en wellicht niet de meest effectieve.

De tentoonstelling in het Nieuwe Instituut en de omvangrijke theoretische traditie waarop die steunt, herinneren ons eraan dat de voorwaarden voor leven op aarde niet verdwijnen onder het gewicht van ons eigen geweld. Ze veranderen van gedaante of blijven eenvoudigweg voortbestaan in ruïnes. Schimmels tonen bijvoorbeeld hoe beperkt menselijke controle over die voorwaarden is – maar hoe beperkt precies? Schimmels ‘weigeren’ menselijke dominantie en blijven groeien op de as van industriële omwentelingen. Ondertussen grijpen wij met een steeds grotere precisie in op de meest fundamentele dimensies van het leven. We branden met lasers computerchips op atomair niveau, herschrijven ons DNA, herschrijven zelfs dat van de planeet. En ons dagelijks bestaan is waarschijnlijk beter vertrouwd met die technologische processen dan met veel van het leven dat buiten onze waarneming valt.

Wat moeten we met deze dubbele werkelijkheid? Welke beeldende cultuur kan haar articuleren? Kunnen we ons een visueel regime voorstellen dat betekenisvol is zonder terug te vallen op een logica van afstand en kijken? Dat voelt haast als een tegenspraak. Wat betekent dit voor de verwachtingen die we opleggen aan de hedendaagse kunst? De scheiding tussen mens en wereld voelt onhoudbaar, maar niet omdat wij in praktische zin dichter bij de natuurlijke voorwaarden van ons eigen bestaan zijn gekomen. Eerder omdat we theoretisch beginnen te begrijpen dat we altijd al binnen, en niet buiten, de landschappen van onze kunstgeschiedenis hebben geleefd. Maar de vanzelfsprekendheid van dat inzicht is verraderlijk, en rust op onzekere grond.

Want als de kloof tussen cultuur en natuur vandaag onhoudbaar lijkt, dan komt dat doordat we steeds meer weten over de onzichtbare ‘draden’ die beide met elkaar verbinden. Die kennis van ecologische verstrengeling is echter zelf afhankelijk van instrumenten, representaties zoals kaarten, beelden en modellen, en in het algemeen van processen van rationalisering, industrialisering en digitalisering die ons juist een positie buiten die verstrengeling laten innemen. Zonder die middelen zouden zulke inzichten nauwelijks denkbaar zijn. De wegen die ons bewust maken van verbondenheid vereisen en produceren tegelijk juist een mate van afstand en maken de wereld tot object van beschouwing. We begrijpen meer dan ooit, maar raken niet noodzakelijk dichterbij.

Dat kan overweldigend voelen. En terwijl beelden zich vermenigvuldigen raken de voorwaarden van de wereld aan het zicht onttrokken. Op een vreemde manier kan ik schoonheid vinden in de visuele dimensies van die afstand. Soms verafschuw ik die neiging. Het is een melancholische schoonheid, gedragen door een priller gevoel van bevreemding, onthechting en verwondering – over de ongelooflijke en tegelijk huiveringwekkende technologische verstrengelingen waarin we ons bevinden.

The Mushroom at the End of the World is nog tot en met 12 april te zien bij CODA.
FUNGI. Anarchistische ontwerpers is tot en met 9 augustus te bekijken in het Nieuwe Instituut.