Het schilderij als pars pro toto – op atelierbezoek bij Elizabeth de Vaal

In mijn jeugd lag het zeker niet voor de hand. Mijn vader en moeder hadden een drogisterij en parfumerie aan de Lusthofstraat in de Rotterdamse wijk Kralingen. Ik had twee broers, de een twaalf jaar ouder dan ik, de ander zes jaar ouder. Kunst was er niet. Wel kan ik me herinneren dat mijn broer een doosje kleurpastelkrijtjes kreeg en dat ik net zo lang heb gezeurd totdat ik ze ook kreeg. Een andere herinnering is dat mijn oudste broer een goed gelukte tekening van Mahalia Jackson, de gospelzangers, had gemaakt, maar dat een volgend portret mislukte. En van mijn oom Bram kreeg ik een passer. Hij leerde mij allerlei meetkundige figuren tekenen.
Ik ging naar de detailhandelsschool, een voorbereiding op het werken in de drogisterij wat ik helemaal niet wilde. Ik was nog maar vijftien toen ik die school had afgerond. Ik was heel jong en werd ook ‘Baby De Vaal’ genoemd. Om verder te leren ging ik naar de avondmavo en ik ontmoette mijn eerste vriend Leen Boonstra en die zei tegen me dat ik naar de kunstacademie moest gaan. Daar zat zijn broer ook op. Maar voor de academie had ik niet de gevraagde vooropleiding. Toen bleek dat ik wel naar de avondacademie kon. Ik had Evert Maliangkay ontmoet die me vertelde dat die vooropleidingseis voor de avondopleiding niet gold.
Ik weet nog dat ik bij mijn toelating eerst werd geweigerd en dat ik wegliep en dacht: ‘Ik wil het toch.’ Ik ben teruggegaan en blijkbaar was die vasthoudendheid voldoende om me alsnog toe te laten. In 1970 ben ik op mijn twintigste begonnen. Ik voelde me op de academie erg thuis. Ik was daar gelukkig met medestudenten als Albert Verkade, Hedy Gubbels, en Lydia Schouten en docenten als Peter Blokhuis, Kees Franssen, Otto Dicke, Theo Halewijn en Hannes Postma. We kregen literatuur van Jan Eijkelboom en Henk de Vos nam ons mee naar zijn huis op het Noordereiland om havengezichten te tekenen en dan dronken we bij hem een glaasje wijn. Die vrijheid van doen en laten was heel aantrekkelijk.

Ik voelde me er op mijn gemak, hoewel het soms ook heel verwarrend was. Op die leeftijd doe je alles voor de eerste keer. Mijn vriend zat in de architectuur en Abel Cahen was een van zijn docenten. Daardoor kwam ik in aanraking met het ruimtelijk denken. Overal zit ruimte tussen.
Ik ging met Leen in Gouda wonen en reisde op een neer naar Rotterdam. Als de eindexamens werden georganiseerd sloot de avondopleiding al, maar de dagopleiding ging nog twee maanden door. Ik ging daarom die laatste twee maanden van het cursusjaar naar de dagschool. Het laatste jaar heb ik zelfs alleen nog de dag academie gedaan waar de installaties van Charley van Rest grote indruk maakten. Tijdens dat laatste jaar werd ik aangenomen op Ateliers ‘63. Ik weet nog dat ik daar graag heen wilde omdat Reinier Lucassen daar begeleider was. Maar toen ik erheen ging was Lucassen juist als gastdocent aangesteld op de academie in Rotterdam die ik net had verlaten. Zo ben ik hem misgelopen.

Ja, toen ik bezig was om in Rotterdam af te studeren dacht ik: ‘Er moet toch meer zijn dan wat ik nu doe.’ De begeleiders in Haarlem waren wel gerenommeerde kunstenaars maar je zag ze weinig. Ik had vooral contact met Toon Verhoef en Dick Cassée. Het meeste leerde je van je medestudenten. Wel heb ik onthouden dat Dibbets aan me vroeg: ‘Kijk jij eigenlijk weleens naar je werk?’ Dat was een cruciale vraag.
Ik maakte wel mijn werk, maar wat het nou inhield daar had ik weinig idee van. Het was de tijd van de fundamentele schilderkunst. Ik reisde met de trein van Gouda naar Haarlem en zag dan onderweg hoe de grond van de akkers veranderde als er werd geploegd en gezaaid, of dat de ochtendmist over het land lag. Daar ging mijn werk over. Ik vertaalde het op papier, maar het was niet landschappelijk, want ik schilderde geen horizon. Het was een abstract handschrift dat ik hanteerde, laag over laag over laag.
Het was een heel ander leven dan ik kende. Alles was nieuw. Er waren ook buitenlandse studenten zoals Christian Hanussek en de Britse jongens Adrian Walton-Smith en Mark Glynne die in Amsterdam een punkbandje hadden. Ik leefde opeens een ander soort leven. Bij Van Ginkel die zijn kunstenaarsmaterialen naast de Ateliers verkocht ontmoete ik Alphons Freimuth. Toen ik hem hielp de dozen verf in de auto te zetten, scheurde ik uit mijn tuinbroek. Hilarisch! Ik kwam uit een gereformeerd milieu en in die overgang naar dat andere leven was mijn werk een belangrijk houvast. Ik was op zoek naar een manier om me te handhaven in de wereld.

Formeel studeerde ik in Rotterdam af in oktober 1975 en ik kon pas meedoen aan de eindexamententoonstelling in mei 1976 in De Doelen in Rotterdam, maar toen zat ik al een jaar op Ateliers ’63. Toen ontstond er een groot misverstand, want ik liet in De Doelen werk zien dat ik in Haarlem had gemaakt en niet het werk uit Rotterdam. Ik had al een heel andere ontwikkeling doorgemaakt. Dat misverstand had grote gevolgen, want Koos van Duinen, directeur van museum Het Kruithuis en de Moriaan in ’s-Hertogenbosch, vroeg me naar aanleiding van dat werk voor een tentoonstelling waaraan ook Thé van Bergen meedeed. Daar zei ik ja tegen, maar daar waren ze op Ateliers ’63 niet blij mee. Je werd nog niet geacht te exposeren, een ongeschreven regel. Daarvoor had ik al in mijn enthousiasme een tentoonstelling met Marlene Dumas in het Edelambachtshuis in Gouda georganiseerd. We gingen veel met elkaar om. Marlene liet me weer een andere mentaliteit zien. Ze was opgegroeid op een boerderij in Zuid-Afrika met oudere broers waarvan er één dominee was en ze waren altijd aan het discussiëren, begreep ik.
Omdat ik een auto had, nodigden Leen en ik Marlene regelmatig uit en gingen naar onder andere het Kröller-Müller en andere plekken zoals de molens bij Kinderdijk. Wij gingen zelfs op bezoek bij mijn ouders. Zij kon mij echt versteld doen staan; bij haar atelier was geen toilet, dat loste ze eenvoudig op: een emmer met wat water was voldoende. En voor koffie zetten had je weinig nodig: water, koffie, een filter en een leeg blik. Die eenvoud was voor mij schokkend: zo kon je dus ook ‘leven’.

Nee, helemaal niet. Ik voelde mij een molletje dat onder de grond leefde en zo nu en dan naar boven kwam. Ik was op zoek naar een vorm voor mijn werk, maar vooral ook van mezelf. De figuratie werd er uitgeslagen op de Ateliers – al was dat misschien eerder een vorm van zelfcensuur – en ik moest die heruitvinden. Door foto’s te verscheuren en ze als collage te verwerken werd de figuratie stukje bij beetje heroverd in mijn werk. Want schilderen ging vooral over de verf, de kleur en de kwaststreek.
In 1980 zag ik in de Kunsthalle in Bazel de eerste grote tentoonstelling van de Italiaanse transavantgarde. Ik was weg van Francesco Clemente die met zijn simpele figuratie heel lyrisch werk maakte in een persoonlijk handschrift waarin je het verfgebruik goed kon volgen. Bij mijn eerstvolgende tentoonstelling bij de Wetering Galerie toonde ik grote driehoeken van papier met daarop mannen en krokodillen. Vervolgens kwam ik voor het eerst in Londen waar ik de Elgin Marbles zag, sculpturen uit de Griekse Oudheid. Ik was sprakeloos, want die sculpturen lieten voor het merendeel beschadigde figuren zien, zonder armen, hoofden of benen. Die brokstukken waren voor mij invalide mensen. Ik ben naar aanleiding daarvan torso’s gaan schilderen. Zo’n torso was voor mij een beeldend pars pro toto, een deel dat staat voor een omvattender geheel, ook met betrekking tot mezelf als iemand die niet heel is. Omdat mijn relatie met mijn vriend Leen in die periode ophield en mijn vader in dezelfde tijd overleed, behelsden de torso’s ook een groot verlangen naar een vriend, een man.

Ik kreeg een atelier in een pakhuis aan de Zoutkeetsgracht waar meerdere kunstenaars een werkplek hadden onder wie Marina Abramovic en Ulay. De Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst was op de begane grond gevestigd.
Ik wil wel gezegd hebben dat ik veel te danken heb aan de opkomst van het feminisme in de kunst, vrouwen als Josine de Bruijn-Kops en Liesbeth Brandt Corstius zijn belangrijk voor me geweest. In Gouda woonden ook Marijke de Goeij en Marjolijn van den Assem. Wij werden door Josine de Bruijn-Kops op de voet gevolgd.
Ondertussen kreeg ik in Rotterdam mijn eerste tentoonstelling met Marjolijn van den Assem in Galerie Alto. In Amsterdam kwam ik bij toeval bij Michiel Hennus van de Wetering Galerie. Toen ik me aan hem voorstelde liet hij me zijn agenda zien, waarin hij had genoteerd dat hij mijn werk in Galerie Alto ging bekijken. Zo ben ik bij hem in de galerie gekomen.
Ik was bijna dertig en leefde in Amsterdam het leven van een achttienjarige. Ik ging veel uit en bezocht alle openingen van galeries zoals de The Living Room, Art & Project, Helen van der Meij en Riekje Swart. Het was een heel dynamische periode in de kunst rond 1980 en in het weekend bezocht ik discotheek de Mazzo. Daaropvolgend werd ik door Ramon Gieling bij een poëzieavond geïntroduceerd bij dichter H.C. ten Berge en wij kregen een relatie. Hans woonde in Zutphen en daar heb ik me in 1984 ook gevestigd tot 1995.

In de eerste plaats is natuurlijk mijn belangstelling voor literatuur en poëzie toen enorm gegroeid. Ik had na de torso’s een nieuw motief gevonden in het schilderen van voeten. Een vriendin ging mijn voeten masseren. Dat was heel prettig totdat ze een bepaald punt raakte dat pijnlijk was. Ze zei dat het punt op mijn voet met mijn ogen correspondeerde. Ik realiseerde me toen dat ik op mijn drieëntwintigste last had gehad van mijn voet en de huisarts daar vocht uithaalde en iets later werd een netvliesloslating bij mij geconstateerd. De verbinding tussen voeten en kijken was daardoor onlosmakelijk met elkaar verbonden. Ik heb talloze voeten geschilderd, voeten van vrienden gefotografeerd, gekeken naar voeten van beelden. Voor mij is een onderwerp een schilderkunstig probleem dat ik moet oplossen door het op alle niveaus te doorgronden.
Ik heb later tijdens mijn residentie in Cemety Art House in Yogyakarta een project gedaan waarbij ik de voeten van Indonesische kunstenaars waste. De culturele betekenis van die handeling had daar een heel andere betekenis dan waar ik mee bekend was. Als je in Indonesië als vrouw de voeten wast van een man, is dat een sensuele overgave. Ik had het bedacht als een vorm van kennismaking, om het ijs tussen mij en Indonesische kunstenaars te breken, maar dat bleek veel meer te betekenen dan ik had vermoed.

Ik realiseerde me helemaal niet dat die sculptuur op een nijlpaard leek, mijn focus lag bij de vorm van de auto. Maar dat je in een bepaalde voorstelling een ander beeld ontdekt, speelt wel een rol in mijn werk; ik noemde dat net een pars pro toto. Dat geldt zeker voor de auto.
Ik vertel er niet graag over, maar mijn vriend verongelukte in 1989, reed midden in de nacht tegen een boom toen hij onderweg was naar mij. Sindsdien is het object auto voor mij een betekenisvol beeld dat ik in allerlei hoedanigheden heb geschilderd en in verband heb gebracht met wat zich in het leven en de wereld voordoet, ook zoals alles in de media op ons afkomt. De auto is voor mij het voertuig van mijn verbeelding en na het sluiten van Post15 in Pécsbagota in 2023 is hij opnieuw in mijn werk opgedoken.
Ik zie de auto als een container, een metafoor voor ons bestaan. In al zijn platvloersheid – denk aan die vreselijke autoreclames – beheerst hij het leven, onze vrijheid van bewegen, ons vertrouwen in de medemens als weggebruiker.
Veel van mijn werk, niet alleen de auto’s maar ook andere motieven zoals vingergebaren en voetballers, gaat over worstelingen van mij met de leegte en de dood. Terugkijkend wordt meer zichtbaar waarom bepaalde onderwerpen in het werk terecht kwamen, onbewust geven ze vorm aan een diepere laag van het bestaan. Een motief als peulvruchten is wat dat betreft veelzeggend. Nu kan ik zien dat die peulen te maken hadden met een kinderwens die ik in die tijd had en waar ik niet op had gerekend. Ik heb ook geen kinderen gekregen, maar die schilderijen verbeelden wel het conflict met het verlangen ernaar. Ander motieven, zoals plastic emmers, ging ik schilderen omdat ik wilde weten of je dagelijkse gebruiksvoorwerpen schilderkunstig net zoveel kwaliteit kunt geven als sacrale voorwerpen.
Ik gebruik vaak foto’s uit de krant om de realiteit van het dagelijks bestaan niet uit het oog te verliezen. Zo heb ik mijn autocontouren gecombineerd met ‘hoofden’ uit de krant. In personeelsadvertenties werd veel om hoofden gevraagd; dat vond ik vervreemdend. ‘Gevraagd: unithoofd,’ stond er dan in zo’n advertentie. Dat verwerkte ik in mijn schilderijen, maar ook ontregelende foto’s van een Liberiaanse vrijheidsstrijdster en andere mediabeelden die grote indruk maakten.
Iets concreets abstraheer ik dan tot op zeker niveau, maar het blijft wel zichtbaar: het goede en het kwade. Ik heb het in mijn werk over de ‘Veertig vragen voor de ziel’ van de Duitse mysticus Jacob Böhme [1575-1624, AdV]. Het uitgangpunt is hoe je tot een innerlijk besef komt over wat er in de wereld gaande is. Hij stelt onder meer de vraag waar de ziel van eet. Ja, ‘van de spijze Gods’, maar dat kan heden ten dage niet meer bevredigend zijn.

Volgend jaar staat een tentoonstelling met Lotte Van Lieshout gepland en in Hongarije het twintigjarig bestaan van Közelítés Művészeti Egyesület in Pécs waar ik aan deel neem.

Zowel het lesgeven als het organiseren van AiR Post15 zie ik als een integraal onderdeel van mijn kunstenaarschap. Er zijn tijden geweest dat ik daardoor minder tijd in mijn atelier werkte, maar dat werd altijd gecompenseerd door de resultaten van het lesgeven en de projecten met de gastkunstenaars in Post15.
Post15 deed ik samen met Arie die in ik 1994 leerde kennen en we hebben het met veel plezier en enthousiasme gedaan. Het heeft veel opgeleverd. We hebben in samenwerking met Koos van Duinen – ons medebestuurslid van de Stichting Post15 – meerdere tentoonstellingen met Nederlandse kunstenaars in Boedapest georganiseerd. Bij de AiR was iedereen welkom en konden we ook de partner, kinderen en huisdieren van de gastkunstenaar huisvesten. In Post15 was de wisselwerking met het leven van de plaatselijke bevolking belangrijk.
Toen Arie en ik daar in 2004 voor het eerst kwamen, was de gemeenschap van zo’n dertig huizen nog helemaal zelfvoorzienend. De mensen hadden een moestuin, een paar kippen en een varken en een stuk land waarop ze gewassen verbouwden die als veevoer werden gebruikt. We hebben dat in korte tijd zien veranderen. Er kwamen vestigingen van TESCO op het Hongaarse platteland waardoor het niet meer loonde zelf nog kippen te houden. Het kippenvoer was al duurder dan de kippenbouten in de winkel. De jongere generatie kan het traditionele zelfvoorzienende leven niet meer opbrengen. Het is ook niet vol te houden. Ik vond het belangrijk die Hongaarse plattelandscultuur te laten zien en kunstenaars uit te nodigen om daar een verstandhouding mee aan te gaan. Het was ook zo dat in Nederland juist onder kunstenaars veel belangstelling was voor een vrij, onafhankelijk, zelfvoorzienend bestaan met collectieve verantwoordelijkheden, zonder dat de consequenties daarvan echt onder ogen werd gezien. Gastkunstenaars konden dat in Pécsbagota aan den lijve ondervinden.