Hoe het Stedelijk Museum Amsterdam weigerde Bakunin’s Barricade als echte barricade in te zetten tegen de voortslepende genocide

Onderbreek me als je dit al eerder hebt gehoord: Bakunin’s Barricade is een werk dat totaal is uitgekauwd om de hypocrisie van Nederlandse kunstinstellingen te illustreren. Instellingen die niets naar buiten hebben gebracht over de aanhoudende genocide door Israël in Palestina.

Bakunin’s Barricade, ooit een scherp instrument, is afgestompt door de instelling die het Stedelijk Museum Amsterdam is. In 2020 werd het werk aangekocht van kunstenaar Ahmet Öğüt, tijdens de tentoonstelling met voorstellen tot gemeentelijke aankopen. Sindsdien ligt het in het depot opgeslagen. Maar de barricade begon een eigen leven te leiden, en werd zo gevangen in het kruisvuur van het politieke discours. De plotselinge relevantie ervan kwam voort uit stilistische gelijkenissen met de pro-Palestijnse studentenkampen van mei 2024, en uit de conceptuele schoonheid ervan: een barricade die niet alleen ontworpen was als symbool, maar ook ingezet kan worden als tool voor sociale transformatie, zoals ook geformuleerd als voorwaarde in de aankoopovereenkomst.

Ook ik maak me schuldig aan het idee dat een kunstwerk een instrument van verzet kan zijn. Ik maak namelijk deel uit van het Not Suprised Collective, dat eerder dit jaar, in juni een bruikleenverzoek voor Bakunin’s Barricade indiende bij het Stedelijk Museum. Ik deed dit samen met een groep cultuurwerkers en cultuurmakers: Emin Batman, Esmee Schoutens, Jeftha Pattikawa, Juha van ‘t Zelfde, Macarena Loma Yevenes, Maren Siebert, Mitchell Esajas, Pieter Paul Pothoven, Raul Balai, Rowan Stol, Sepp Eckenhaussen en Stefanie van Gemert.

We voelden ons genoodzaakt om de stem van de beeldende kunsten te laten horen binnen het verzet dat op andere gebieden al werd getoond tegen de aanhoudende genocide.

Begin mei 2024 begonnen studenten-, personeels-, docenten- en activistencoalities in Amsterdam lokale instellingen onder druk te zetten om de banden met Israëlische universiteiten en de samenwerking in Israël te beëindigen. Hun acties weerspiegelden die van onderwijsinstellingen wereldwijd in reactie op decennialange bezetting van Palestijns land en de meedogenloze genocide in Gaza. De organisatoren intensiveerden hun inspanningen door kampementen op te zetten bij de Universiteit van Amsterdam, de Vrije Universiteit en de Gerrit Rietveld Academie. Onder hen waren kunstenaars, cultuurmakers en -werkers, die bijdroegen aan het opzetten, documenteren en programmeren van de kampen. De musea zwegen. Sindsdien is er niet veel veranderd.

Om deze kampen te beschermen en de druk op te voeren, bouwden organisatoren barricades bij de ingangen, met als doel de onvermijdelijke ontmanteling door de politie uit te stellen. Deze geïmproviseerde structuren, gemaakt van straatmeubilair, afval en bakstenen, getuigden van verzet op twee fronten: tegen de genocide én tegen het door de staat gesanctioneerde politiegeweld dat wordt gebruikt om protesten tegen de genocide te onderdrukken.

We kenden de geschiedenis van de kunsten. Barricades zijn tenslotte symbolen van verzet – tijdelijk, dat wel, maar zwaarwegend. Zo kwamen we uit bij Bakunin’s Barricade.

Er was al een direct verband. De tentoonstelling waaruit het werk in 2020 werd verworven, heette In the Presence of Absence’, een verwijzing naar de Palestijnse dichter Mahmoud Darwish. De dialoog met de Palestijnse geschiedenis was er al voordat wij ons bruikleenaanvraag deden. Darwish schreef immers in 1988 een manifest dat bedoeld was als Palestijnse onafhankelijkheidsverklaring. Een document dat Palestina beschreef als “de staat van Palestijnen waar ze zich ook mogen bevinden.”

Ons verzoek was zeker poëtisch, maar ook praktisch. De barricade van Öğüt herbergt een twist. Het werk bestond niet alleen uit straatmeubilair, maar ook uit originele kunstwerken uit de museumcollectie. Het doel van het gebruik van deze originele kunstwerken was bedoeld om potentiële geweldplegers uit te dagen. Zou de politie stoppen als ze de barricade zagen? Zouden ze ervan worden weerhouden om de barricade af te breken als ze begrepen dat deze uit kunstwerken bestond en niet alleen uit straatvuil? Zou het inzetten van kunst op een barricade, de barricade sterker maken? Toen de barricade voor het eerst werd tentoongesteld in het Stedelijk, was onder andere het werk Nan One Month After Being Battered, 1984 van Nan Goldin te zien. Goldin, een Joods-Amerikaanse kunstenaar, sprak zich eerder dit jaar nadrukkelijk uit voor Palestina en zette zich onvermoeibaar in.

Op het moment van ons verzoek waren sommige Amsterdamse kampementen al ontmanteld, terwijl andere bleven bestaan. We vroegen om Bakunin’s Barricade te plaatsen bij de studentenkampen bij de Vrije Universiteit en de Gerrit Rietveld Academie. Het museum weigerde.

Er kwam geen beweging in.

In plaats daarvan werden ons drie opties aangeboden, waarvan er geen enkele inging op de kern van ons verzoek:

1. De barricade uitlenen met replica’s van kunstwerken – waardoor het werk wordt aangetast en het publiek wordt misleid.
2. Het werk tentoonstellen in het Stedelijk, naast openbare programmering.
3. Het tentoonstellen in het Stedelijk met een publieke programmering die samen met ons, het collectief, was gemaakt.

We weigerden een verwaterde versie van de barricade die nooit bedoeld was voor de openbare ruimte. We weigerden om programmering te cureren naast het museum. Dus nam de instelling zijn toevlucht op de tweede optie: de barricade tonen binnen de eigen muren, vergezeld van nog nader te bepalen programmering.

Terugkijkend overdenk ik dit moment. De grootste truc die het museum voor hedendaagse kunst ooit heeft uitgehaald, is kunstenaars overtuigen van zijn relevantie. Het museum positioneert zichzelf als een ruimte die zich verbindt met kwesties buiten zijn muren, maar het hervormt nooit zijn praktijken. Het doet beloftes: zichtbaarheid, carrièreontwikkeling, een goedgevulde CV. Maar deze beloftes hebben een prijs – het censureert kunstenaars die zich uitspreken over de tijd waarin ze leven. Voor kunstenaars die dat risico nemen, biedt het museum een ferm weerwoord.

Wij, het Not Surprised Collective, hebben besloten om dit spel niet langer mee te spelen. Nadat ons verzoek was afgewezen, weigerden we nog langer onbetaald werk te doen voor het instituut. We weigerden mee te werken om het museum nog meer legitimiteit te verschaffen.

Maar we vroegen ons af: wie dan wel?

Het Stedelijk Museum is apolitiek! En andere mythes die je met de paplepel ingegoten krijgt over de kunsten

Op 9 november 2024 kregen we ons antwoord tijdens een middagprogramma met de titel ‘IN CONTEXT. The Museum is (A)Political!’ Het liberalisme floreerde en maakte elke mogelijkheid dat het museum solidariteit met Palestina zou tonen, onmogelijk. Geheugenverlies zou snel toeslaan.

Fatoş Üstek, curator en schrijver, presenteerde haar boek The Art Institution of Tomorrow – een uitgave over de ideeën van diverse teams, diverse programmering en culturele nederigheid in musea (heel ironisch allemaal!). Er volgde een gesprek met Stedelijk Museum-directeur Rein Wolfs en Richard Kofi, programmeur bij het Internationaal Theater Amsterdam.

Tijdens dit gesprek maakte het museum duidelijk dat het geen politieke uitspraken doet. Er ontstond echter een belangrijk misverstand over wat politiek eigenlijk betekent. Wolfs verwarde politiek met partijpolitiek, in plaats van te erkennen dat politiek veel verder reikt dan lokaal bestuur. Politiek heeft te maken met manieren om in de wereld te staan en afspraken over een gedeelde moraal, of het nu gaat om iemands standpunt over genocide, soevereiniteit of mensenrechten.

Het museum houdt zich, zoals hij beweerde, niet bezig met politieke uitspraken, maar is een platform voor kunstenaars om die statements te maken – kunstenaars die zorgvuldig zijn geselecteerd door het museum. Een perfecte cirkel.

En toch zijn er uitspraken gedaan, of misschien wel teniet gedaan. In een poging om het stilzwijgen over Palestina te rechtvaardigen, stelde Wolfs dat het museum achteraf gezien geen uitspraken had moeten doen over Oekraïne (pro) of Black Lives Matter (pro). In één klap was bijna vijf jaar aan politieke engagement van het museum uitgewist, tot afgrijzen van het publiek van de paneldiscussie.

‘The Museum is (A)Political!’ vond plaats slechts twee dagen na de aanvaringen tussen Israëlische voetbalhooligans en Amsterdammers. Het vindt plaats te midden van een aangekondigd protestverbod – verlengd van twee dagen naar een volledige week – en een bredere desinformatiecampagne die nog hardere maatregelen tegen protesten tegen de genocide in Palestina mogelijk maakte.

De middag werd afgesloten met een live performance van Maya Fridman en Soheil Shayesteh, die muziek ten gehore brachten van een album getiteld ‘The Power of Indifference’. Een knipoog naar de stoïcijnen, perfect passend bij de onverschilligheid van het museum voor de politieke onrust die zich net buiten zijn muren ontvouwde.

Wiens museum? Hun museum! De enige manier om te winnen is om niet te spelen.

Een zaal in het Stedelijk Museum. Augustus 2024. Een zaaltekst met de titel ‘The Platform for Discontent’. Een muur met posters die verwijzen naar decennia aan activisme, van de jaren 1960 tot 2020. De begeleidende tekst op de muur vormde een knipoog naar het heden: “Vandaag gaan we in Nederland de straat op om te protesteren tegen klimaatverandering, genocide en racisme, of het gebrek aan betaalbare huisvesting.”

Geschiedenis, afgevlakt. Decennia, samen versmolten. Beelden, lukraak samengebracht op basis van pure visuele associatie. Van hun context gestript. De medeplichtigheid van het museum aan deze processen – klimaatverandering (Hoe duurzaam zijn museumpraktijken?), genocide (Welke genocide? Waar? Door wie?), racisme (Wat is de samenstelling van de museumorganisatie? Wat wordt er tentoongesteld?) en gentrificatie (Is het museum een gentrificator of werkt het gewoon met hen samen?) – wordt nooit aan de kaak gesteld.

Eén poster in het bijzonder trok mijn aandacht. De tekst luidde: “Stedelijk Museum. Politie Museum.” Gesigneerd: Uitgave CRM.

Online stuit ik op het protest waarnaar verwezen wordt – een van de momenten die uit zijn context is gerukt: “In 1970 bezetten leden van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) het museum om hun roep om ‘democratisering van de cultuur’ kracht bij te zetten en marcheerden vervolgens naar het Rijksmuseum.”

Samengevat: de politie is door het museum gebeld over de bezetters. Dit is niet echt bepaald verassend.

Diezelfde dag zag ik in een andere zaal van het museum Bakunin’s Barricade. Een wirwar van opgestapeld straatmeubilair liet een smalle doorgang over voor de bezoekers. Een spinnenweb bungelde voorzichtig aan het werk. Een laag stof – kunstmatig aangebracht – rustte op de oppervlaktes. Vlakbij hing de aankoopovereenkomst van het werk aan de muur met een tekst:

“Het werk roept in dit geval vragen over de waarde van kunst in tijden van crisis (welke crisis?) of oorlog (welke oorlog?). Moeten kunstwerken gebruikt worden als verdedigingsmiddel (waartegen?)? Aan wie behoren kunstwerken in openbare collecties toe? En wie bepaalt welke objecten bewaard moeten blijven (duidelijk niet het publiek! En ook zelfs niet de kunstenaar!).”

Hier, net als elders, krijgt erfgoed voorrang op mensen. Hetzelfde verhaal herhaalt zich binnen de museummuren als daarbuiten – recentelijk in het geval van de studentenprotesten tegen de genocide die Israël pleegt in Palestina.

Zelfde zaal, een andere dag – dit keer eind november.

Naast het contract hangt een lange e-mailcorrespondentie, trots gepresenteerd in twee talen. Het bruikleenverzoek van ons collectief om Banunin’s Barricade uit te lenen, gecomplimenteerd door de weigering van het museum, en een brief van Marlene Dumas, wier werk oorspronkelijk ook de barricade van Öğüt begeleidde.

Toe-eigening voltooid, netjes verpakt!

Met één kleine aanpassing: onderaan ons oorspronkelijke verzoek waren de namen van de leden van het Not Surprised Collective zwart doorgestreept. Naar onze mening was nooit gevraagd.

Instellingen getuigen graag van hun geschiedenis van verzet – als er eenmaal genoeg tijd is voorstreken. Verhalen over frictie en rebellie worden zo een symbool van trots, een bewijs van relevantie voor de politieke golven die buiten hun muren slaan. De daad van verzet, ooit beteugeld, wordt snel toegeëigend. Dit is tenslotte wat een museum relevant maakt.

Voor hedendaagse kunstmusea is de druk om relevant te blijven urgenter dan de noodzaak om hun rijke conservatieve mecenassen te behagen. En die mecenassen? Ze zijn slim genoeg om te beseffen dat je goede sier maakt door rebellie af en toe de vrije loop te laten gaan – verstrooid, tentoongesteld, ingekaderd.

De enige manier om te winnen is om niet mee te spelen.

We verliezen deze ronde.

Epiloog: Een verhaal over twee vrouwen op en rond een barricade

 Of: Als een museum je vertelt wat ze zijn, geloof ze dan

Miriam Cahn is slechts een jaar ouder dan de Israëlische staat. Ze is geboren in 1949, getogen en opgeleid in Basel, Zwitserland. Ze is Joods, en er kan veel worden afgeleid uit de manieren waarop ze zichzelf en haar werk positioneert: haar verzet tegen cancelcultuur, haar nadruk op het feit dat je niet zwart hoeft te zijn om problemen met betrekking tot zwarte mensen aan te pakken, haar kritiek op #MeToo vanwege het simplificeren van kwesties, haar classificatie van ruangrupa als antisemitisch.

Goed en wel. Maar Miriam Cahn “voelt ook dat het haar plicht is om de ontberingen van anderen op haar kenmerkende, empathische manier op te roepen.” Ze legt uit:

“Het is misschien mijn Joodse kant om tegen mezelf te zeggen dat, als je privileges hebt [zoals het vrijelijk maken van kunstwerken in de Zwitserse Alpen], het jouw plicht is om je te verplaatsen in de pijn van anderen. (…) Om te denken: Het zou mij kunnen overkomen.”

Het werk van Miriam Cahn is sinds oktober 2024 te zien in het Stedelijk Museum, en hier vinden we eindelijk een voorbeeld van een platform voor werk rond het thema Palestina. Het wordt getoond in een aangrenzende zaal, waar het deel “WEINENMÜSSEN” (moeten huilen) wordt tentoongesteld. De schilderijen bestrijken de periode van 8 tot 23 oktober 2023. We zien gezichten, huilende gezichten. Het tweede schilderij toont een soldaat, huilend.

De zaaltekst biedt geen context en berust zich alleen op rauwe emotie. Maar de audiogids, ingesproken door Rein Wolfs, biedt wel enige houvast: de werken hebben betrekking op de Hamas-aanval op Israël 7 oktober 2023. Miriams solidariteit voelt aan als eenrichtingsverkeer, net als haar verdriet. Een jaar later vangen haar werken een moment in barnsteen, ontdaan van de historische context – bezetting, apartheid – en ontkennen ze het verdere verloop: de genocide.

Een maand later. Een andere context.

Op 22 november 2024 opende de Joods-Amerikaanse fotograaf Nan Goldin, wier werk Nan One Month After Being Battered, 1984 deel uitmaakte van Bakunin’s Barricade in 2020, haar retrospectief in de Neue Nationalgalerie in Berlijn. Haar toespraak duurde veertien minuten. Daarin ging ze in op het feit dat Duitsland kritiek op Israëls oorlog tegen Gaza het zwijgen oplegt. Ze veroordeelde het censureren door het museum van haar solidariteit met Palestina, en riep mensen op om de straat op te gaan.

In dit geval werd het museum een platform, maar wat voor platform? Dit is een Duits museum, in een Duitse stad die te maken heeft gehad met gewelddadig optreden tegen Palestina-protesten, censuur op tentoonstellingen en kunstenaars, en fel verzet van de artistieke gemeenschap via het initiatief Strike Germany.

Ondanks deze zogenaamde openheid voor vrijheid van meningsuiting, volgde de directeur van het museum, Klaus Biesenbach, Nan op het podium. Hij verklaarde dat hij het niet eens was met haar standpunt, maar bestendigde tegelijkertijd haar recht om dit standpunt binnen het museum te uiten. Zijn steun voor Israël en afwijzing van Boycott, Divestment, Sanctions (BDS), zijn verwijzingen naar de plicht van Duitsland tegenover de Joodse staat – alles werd overstemd, en terecht, door gezang van “Viva, Viva Palestina!”.

Deze tekst werd uit het Engels vertaald door Eleonoor Jap Sam. You can find the English version of this essay here.