‘Hoezo moet ik iets worden? Ik ben al wat.’ – 0p atelierbezoek bij Raymond Boekelder

Een jaar of tien geleden nodigde Raymond Boekelder me voor het eerst uit op zijn atelier. Hij werkt dan op de kleine zolder van zijn woonhuis in Culemborg. Om een schilderij of tekening te laten zien, moet hij steeds opzijzetten wat hij daarvoor heeft getoond. Met ieder werk voer ik als kijker een pas-de-deux uit, maar die choreografie op de vierkante meter heeft ook betrekking op mij en de kunstenaar. We bewegen om elkaar heen met zijn schilderijen als houvast.
Ik ben onder de indruk van de stemmigheid van zijn werk in veelal matte kleuren waarmee hij de intimiteit van de wijze waarop de mens op zichzelf is aangewezen verbeeldt. Ik heb de indruk dat hij als kunstenaar een eigentijdse invulling geeft aan de manier waarop Italiaanse kunstenaars uit de vroegrenaissance de kwetsbaarheid van de mens uitdrukten. Juist in de eenvoud van deze taferelen spreekt een begrip voor de gelaagde uitdrukkingsvorm voor het weergeven van het menselijke gelaat, de lichaamshouding, de aankleding en de omringende omgeving. Zelfs als hij meerdere figuren op een doek weergeeft en er sprake is van een onderlinge wisselwerking is iedere persoon in wezen op zichzelf aangewezen. Raymond Boekelder weet met weinig veel te vertellen, waarbij dat weinige wel in materiële zin, puur schilderkunstig, ambachtelijk bewonderenswaardig is uitgevoerd en in emotionele zin oprecht doorvoeld is. Het is duidelijk dat Raymond Boekelder geen kunstenaar is die het zichzelf makkelijk maakt en dat hij voor zijn werk een standaard hanteert waarvan alleen hij zelf kan bepalen of zijn werk daaraan voldoet.

Drie jaar geleden stuurde hij me een bericht dat hij een nieuw atelier ging betrekken op een Culemborgs bedrijventerrein en daarmee veel meer ruimte tot zijn beschikking zou krijgen. Ik liet hem weten dat ik nieuwsgierig was naar de invloed die de veranderende werkomstandigheden zouden hebben op de aard en de inhoud van zijn werk en dat ik te zijner tijd graag eens zou komen kijken hoe dat uit zou werken. Daar reageerde hij stekelig op door te laten weten dat hij vond dat de kwaliteit van zijn werk en de belangstelling ervoor niet staat of valt bij het werken in een ander atelier.
Daar had ik wel begrip voor. Desalniettemin blijkt in maart 2025 als ik hem aan de Industrieweg in Culemborg in zijn nieuwe werkruimte opzoek dat de omvang, aard en inhoud van zijn werk wel degelijk een metamorfose hebben ondergaan, al is het thema van de menselijke figuur nog in alle opzichten dominant in zijn geschilderde tekeningen. Ze zijn wel meer op zichzelf betrokken ook als ze in duo’s of in groepsverband worden afgebeeld; de psychologie van de figuren is minder afhankelijk van een verhalend verband en is hooguit gerelateerd aan attributen en voorwerpen die verwijzen naar huiselijke situaties – lampen en elektriciteitsdraden – en plantaardige vormen. Juist doordat die objecten en organismen non-descript aandoen ontstaat er een precieze verstandhouding in de compositie.

Als er meerdere figuren zijn weergegeven is er sprake van een choreografie die ieder moment in beweging kan worden gezet of die net tot stilstand is gekomen. Hij lijkt daarmee te verwijzen naar het werk van zijn oudste dochter die een dansfilm heeft gemaakt na haar opleiding aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Ook lijken de handelingen van de figuren te verwijzen naar Tai Chi-oefeningen. Soms zijn ze acrobatisch van karakter of Feldenkrais-achtig om de wisselwerking tussen het zenuwstelsel en het brein te benadrukken.

De industriële hal waarin hij nu werkt, een ruimte die hij deelt met twee anderen, heeft hij bijna museaal ingericht met verplaatsbare wanden waarop hij flinke hoeveelheden nieuw werk laat zien dat hij de afgelopen drie jaar heeft gemaakt. Metershoge geschilderde tekeningen wisselt hij af met series kleine werken uitgestald op tafels die door mede-ateliergebruiker Erwin van Duijnhoven zijn ontworpen en gemaakt.
Niet alleen is een deel van de werken een stuk groter geworden, de variatie aan uitwerkingen van uiteenlopende weergaven van lichamelijke houdingen en menselijke verstandhoudingen is ook diverser geworden en het materiaalgebruik is veranderd en er is een toenemende mate van abstractie te zien. Zijn figuratie was een paar jaar geleden nog meer geënt op de stijl van de nieuwe zakelijkheid uit de jaren 1918-1933 van kunstenaars als Carlo Carra, Georg Schrimpf, Otto Dix, Giorgio De Chirico en Anton Räderscheidt en op de laatmiddeleeuwse primitieven, die zijn eerdere werk een tijdloos karakter gaven.

Raymond Boekelder: ‘De verstilling en het statische in mijn oudere schilderijen maakt nu plaats voor meer handeling en beweeglijkheid. In het verleden was het zo dat naarmate ik langer op een schilderij doorwerkte, dat het beter werd, maar dat was niet meer zo. Het trage proces van schilderen met olieverf werd steeds moeizamer en ik kwam erin vast te zitten. Via lijntekeningen op klein formaat ben ik uiteindelijk weer gaan schilderen. Ik zit meer in de flow van het maken, in het moment van het schilderen. Daardoor ben ik veel minder de beschouwer van mijn eigen werk, de kritische kijker met dat vogeltje naast je oor dat altijd meepraat over wat er goed is aan wat je doet en wat niet. Die stem heb ik weten uit te schakelen, want uiteindelijk is het toch nooit goed genoeg als je daarnaar blijft luisteren.
Ik merkte dat de kleine tekeningen vanzelf ontstaan en dat ik die moeilijk kon omzetten naar groter werk. Het kleine ding was altijd beter, dus ik moest rechtstreeks die grotere schilderijen gaan maken, al heb ik er wel een tussenstap voor nodig gehad met een tussenformaat geschilderd met verdunde acrylverf. De grootte van het werk is inmiddels voor mij niet meer van doorslaggevend belang, Het idee moet door de verf worden opgelost, al klinkt dat wat esoterisch en hoogdravend.’
Om die uitspraak toe te lichten verwijst hij naar een landschappelijk schilderij van een liggende figuur met een onbestemde lucht erboven. ‘Heel simpel gezegd is die liggende figuur in de grond geaard en gaat zijn geestelijke aanwezigheid naar boven, de hemel in.’

In zijn jonge jaren zag het er niet naar uit dat Raymond Boekelder kunstenaar zou worden. Hij groeide op in de Achterhoek waar zijn vader werkte in de Grolsch-fabriek waar hij zelf tijdens de vakanties ook bijverdiende. Hij kon daar na de Lagere Technisch School vast werk krijgen, maar dat wilde hij niet. Hij ging in Zwolle Middelbaar Sociaal Pedagogisch Onderwijs doen en werd opgeleid tot welzijnswerker.
‘Naar Zwolle gaan, was voor mij als jongen uit de Achterhoek al een hele stap. Daarna wilde ik naar de kunstacademie. Ik tekende wel, maar gewoon voor m’n plezier. Wanneer ooms en tantes vroegen: “Raymond, wat wil je later worden?”, dacht ik van: ”Hoezo moet ik iets worden; ik ben al wat.” Ik had ook belangstelling voor muziek. Dat kwam door mijn vader die in de jaren zestig een bandrecorder kocht en een Grundig radio had. Bij de bandrecorder zat een microfoontje en daarmee kon ik zelf dingen opnemen. We hadden ook een piano en die maakte ik open om het snarenwerk te zien en daarmee maakte ik dan geluidsopnames. Mijn oudere broer en zus speelden allebei wel piano, maar ik was vooral geïnteresseerd in de constructie van het geluid. Ik kwam erachter dat pianospelen gekoppeld is aan iets kunnen, zoals spelen van bladmuziek, maar dat in de beeldende kunst niet alles gekoppeld is aan kunnen. Uiteindelijk deed ik toelatingsexamen voor de academies in Arnhem en Enschede. In Arnhem ging het er nogal formeel aan toe, met allerlei opdrachten die je moest maken, op een wat afstandelijke manier. In Enschede had ik een gesprek met de schilder Ad Gerritsen met wie ik meteen op voet van gelijkwaardigheid stond. Ik kan me de eerste “les” van hem herinneren waarbij hij voorwerpen rangschikte op tafel en daarna die rangschikking veranderde en zei: zien jullie dat de betekenis van dit anders is dan dat? We moesten daar om lachen, maar hij had natuurlijk gelijk. Vanwege de niet schoolse sfeer heb ik voor Enschede gekozen waar ik na vijf jaar in 1990 afstudeerde. In het laatste jaar wist ik al dat ik naar Amsterdam wilde. Ik huurde daar een kamertje en meldde me aan voor de Rijksakademie waar ik werd aangenomen. Na de twee jaar op de Rijksakademie huurde ik een atelier in het oude Lloyd hotel en werd opgepikt door galerie Hof & Huyser die toen nog aan de Brouwersgracht zat en later aan de Bloemgracht. Daar ben ik tien jaar gebleven. Dat was een leuke, levendige tijd maar de verkoop van m’n werk werd steeds moeizamer en ik keerde het zogenaamde kunstwereldje – de handel – meer en meer de rug toe. Ik ben een kunstenaar die je eigenlijk met rust moet laten.’

Die opvatting heeft ertoe geleid dat Raymond Boekelder niet veel te zien is in de Nederlandse musea en kunstruimtes, maar dat hij zijn werk op eigen voorwaarden maakt en belangstelling voor zijn kunstenaarschap weet te genereren. Typerend voor hem is dat als hij over kunst praat, hij dan vooral refereert aan muziek en geluidskunst, aan performance en dans, terwijl hij toch echt een schilder is. Meredith Monk is een voorbeeld voor hem, die als multi-media kunstenaar muziek, geluid en beweging in menselijke aanwezigheid en wisselwerking incorporeert.

Hij laat een tekening zien die zijn fascinatie voor bewegingschoreografie verheldert. Hij heeft die gemaakt naar aanleiding van een performance van Goda Žukauskaitė op haar woonboot in Amsterdam. In de tekening is te zien hoe een menselijke figuur op zichzelf is betrokken en zich tegelijkertijd verhoudt tot concrete elementen in de omgeving. Het verhalende aspect van situatie maakt hij ondergeschikt aan de stijl en vorm van zijn werk. De tekening of het schilderij staat op zichzelf.
‘Collega-kunstenaar Kars Persoon zegt over mijn werk: “Er is een relatie tussen jouw improvisaties op de piano – in de geest van onder anderen Poulenc en Federico Mompou waar een ritme en harmonie afgewisseld worden met onverwachte wendingen – en je visuele werken die zich door de tijd heen als één lange uitgerekte sessie voltrekken. De figuur gaat als een noot in een melodie een relatie met andere figuren aan, evenals met onverwachte elementen die de interne samenhang van het beeld willen benadrukken. Al geruime tijd heeft de figuur een anonieme schaduwachtige verschijningsvorm en in relatie met andere figuren bespiegelt het beeld steeds meer de wisselende dynamiek van een samenleving. Het is alsof deze voortdurende verandering een oefening vertegenwoordigt van de oneindige mogelijkheden van een sociale structuur wanneer de onderlinge verschillen zich willen oriënteren op universele waarden. Alsof er in het beeld, zoals in het theater met zijn dynamische verschillen, steeds een zekere visuele afstemming plaatsvindt die een harmonie in wording wil najagen en op deze wijze zich symbolisch wil verhouden tot de complexiteit en inter-relationaliteit van de ethische verhoudingen in een samenleving. Zo dringt zich aan mij steeds meer het beeld op als een gemoed om het beeldende met het ethische te verbinden.”
Wat ik maak komt dikwijls voort uit wat ik eerder heb gemaakt. De mens als object heeft altijd mijn fascinatie gehad. Ik zie het als gestolde improvisaties, maar die ontstaan nooit uit het niets. Ik kan niet net doen alsof ik niets weet, maar ik maak meestal niet iets vanuit de oplossingssfeer, in de zin van een vraag waar ik een antwoord op formuleer. Ik vind het mooi als ik een tekening maak van jou terwijl je zit te schrijven, maar niet als schrijvende figuur maar om die binnenwereld van wat je opschrijft te benaderen.’