Je lichaam bevat alle kennis, alle waarheid die je nodig hebt – in gesprek met Alexis Blake (NL)
Alexis Blake sprak met Alina Lupu over het winnen van de Prix de Rome, het scheppen van ruimte voor heling, de ethiek rond het makerschap, en het opeisen van waarde als kunstenaar. “Het heeft me veel pijn en moeite gekost voordat ik inzag hoe ik door dit systeem werd uitgebuit, en dat ik mijn grenzen moest stellen.”
Vertaling: Eleonoor Jap Sam, lees de Engelse versie van dit interview hier (read the English version of this interview here).
Begin januari krijg ik een bericht van een van de redacteuren van Mister Motley:
“Hoi, Alina,
Ik hoop dat het goed met je gaat! Ik stuur je dit bericht om je te vragen of je geïnteresseerd bent in een interview met de kunstenaar Alexis Blake voor Mister Motley.”
November van vorig jaar won Alexis Blake de Prix de Rome, de meest prestigieuze onderscheiding die men kan krijgen in de Nederlandse kunstwereld. Ze won de prijs voor haar performance rock to jolt [ ] stagger to ash, naast een geldprijs van €40.000 en een werkperiode bij een residentie programma naar keuze.
De e-mail vervolgde: “We dachten dat het goed zou zijn als jullie samen haar praktijk konden bespreken, in het bijzonder haar bewuste beleid als het gaat om het inhuren van medewerkers, de ethiek van het maken en het belang van samenwerking in haar werk. Alexis gaat hier al een beetje op in, in dit Prix de Rome interview (hieronder te zien, red.).
Hartelijke groet,
M.”
Ik zegde onmiddellijk toe en kreeg een volgend bericht, dat eindigde met: “De vergoeding zal gelijk zijn aan die je eerder hebt ontvangen, ik realiseer me nu dat ik dat niet heb aangegeven in mijn vorige e-mail.”
Nadat dit geregeld was, nam ik contact op met Alexis met de nodige voorzichtigheid passend bij de huidige tijd waarin we leven en werken. Voor dit interview hielden we eerst een kort voorbereidend telefonisch gesprek, gevolgd door een meer diepgaand telefonisch interview. We waren allebei op onze hoede voor mogelijke gevolgen van de pandemie, en vermeden een fysieke ontmoeting. Omdat we ons gesprek in lockdown waren begonnen, was er geen prangende deadline, wat ons de kans gaf om diep in haar praktijk te duiken.
Alina Lupu
Alexis, wat motiveerde jou om je kandidaat te stellen voor de Prix de Rome?
Prijzen zijn een vreemd model. Ze zijn volledig subjectief en creëren de notie van een “winnaar”, waar ik zelf niet in geloof binnen de kunsten. Maar dat gezegd hebbende, bestaan deze modellen omdat wij als kunstenaars op zoek zijn naar verschillende kansen en platforms om ons werk te verwezenlijken en te tonen. De reden waarom ik me heb aangemeld was de urgentie die ik voelde om de kwesties die in dit werk worden belicht aan te pakken, de mogelijkheid om een breder platform te krijgen om deze boodschap bekendheid te geven, en natuurlijk de financiële ondersteuning om het werk te maken.
Toentertijd kwam ik uit een langere periode van zelfreflectie, die kort voor de COVID-19 pandemie was begonnen. Ik moest een stap terug doen en nadenken over wat ik nu eigenlijk zelf wilde, omdat ik volledig uitgeput en gefrustreerd was door de “kunstwereld”. Ik werkte met performance binnen de beeldende kunstsector en kreeg in het verleden vaak niet genoeg steun; dus begon ik te kijken naar andere manieren van levensvatbaarheid, zowel energetisch als economisch.
Vertel me eens wat meer over wat er voorafging aan de Open Call van de Prix de Rome. Hoeveel jaar werkte je al in het vakgebied voordat je besloot jouw ontwikkeling te heroverwegen en op zoek te gaan naar meer continuïteit binnen het proces?
Het is niet één moment geweest van nadenken over de levensvatbaarheid van mijn praktijk – het is een opeenstapeling van ervaringen, ontberingen en ontdekkingen die de optelsom zijn van waar ik nu sta. Tijdens en na elk werk denk ik voortdurend na over hoe ik het proces en de omstandigheden kan verbeteren. Door de jaren heen heb ik mijn eigen systemen ontwikkeld. Ik ga door periodes van een stapje terugnemen, reflecteren en ontspannen, om mezelf te aarden en opnieuw te kalibreren.
Na het afronden van mijn Master in 2007, moest ik een manier vinden om in Nederland te blijven, omdat ik oorspronkelijk uit de Verenigde Staten kom. Toen ik eindelijk mijn verblijfsvergunning kreeg, ben ik door een proces van deïnstitutionalisering gegaan. Ik was niet tevreden met mijn praktijk – ik voelde me niet verbonden en het werk dat ik maakte was te analytisch en te theoretisch. Ik herkende mezelf er niet in. Ik vond de kunstwereld waarin ik me bevond beperkend, dus nam ik ongeveer een periode van twee jaar vrij, waarin ik me uitsluitend concentreerde op lichaamswerk. Ik volgde diverse bewegingsopleidingen, en behaalde mijn lesbevoegdheden in yoga en pilates. Door deze diepgaande reflectie en dit onderzoek was ik in staat om me opnieuw te verbinden met mijn kunstpraktijk vanuit een meer authentieke plek. De overgang naar het maken van nieuw werk verliep op volledig organische wijze. Elementen begonnen eindelijk samen te komen, ik bracht mijn verschillende disciplines – dans, theater en beeldende kunst – samen op een harmonieuze en moeiteloze manier. Ik heb mijn stem gevonden, mijn taal. In 2012 begon ik vanuit hier Allegory of the Painted Woman (Allegorie van de geschilderde vrouw) te ontwikkelen. Ik was geaard en bewoog vanuit mijn centrum.
Ik denk dat het heel belangrijk is om ruimte te hebben om te verdwalen, om te twijfelen en om terug te keren naar het lichaam. Je lichaam bevat alle kennis, je lichaam bevat alle waarheid die je nodig hebt. Het vergt veel emotionele arbeid om te verwerken wat er extern en intern gebeurt. Als je enkel luistert naar het externe, ga je weg van je lichaam, weg van de essentie van jezelf.
Heb je er ooit aan gedacht dat je, als je dingen niet op een bepaald moment doet, je onderweg bepaalde kansen zou kunnen mislopen? Ik vraag dit ook omdat er een interessante tweedeling wordt gemaakt bij de Open Call van de Prix de Rome – een van de voorwaarden is dat je niet ouder mag zijn dan 40 jaar op het moment dat de winnaar bekend wordt gemaakt. Je bent nu 40.
Ik ben die wijze van denken al een tijdje geleden voorbijgestreefd. Mijn identiteit als kunstenaar wordt niet bepaald door deze dingen. Je zou kunnen zeggen dat het naïef is om te zeggen dat dat niet zo is, omdat het systeem op deze hiërarchische manier werkt, maar tegelijkertijd, als ik op die manier ga denken, dan maak ik het systeem mogelijk. We moeten deze manier van denken doorbreken. Ik zie bij jongere generaties wel een verschuiving weg van die beperkte wijze van denken. We moeten meer gesprekken voeren over deze waardesystemen en categorisering, en er openlijk over praten.
Leeftijdsbeperkingen zijn onzinnig omdat iedereen een eigen proces heeft en dat wat leeftijd in dit verband inhoudt een arbitraire factor is. Het leven is nu eenmaal geen lineair proces. Iedereen komt tot dingen in een eigen tijd en tempo; gegeven omstandigheden, gegeven cultuur, gegeven privilege, gegeven geografie. Er moet geen druk zijn om een praktijk te gaan vercommercialiseren. En men moet zich ervan bewust zijn niet in de neoliberale en kapitalistische val te trappen van het moeten produceren, produceren, produceren om als kunstenaar bestaansrecht te hebben. Dat vergt veel werk en geworstel om evenwicht in jezelf te vinden.
In een eerder interview zei je dat er een urgentie was die boven jezelf uitstak toen je deze performance voor de Prix de Rome tentoonstelling pitchte. Wat was die urgentie?
Tijdens de pandemie doorliep ik verschillende fases waarin ik gefrustreerd was over hoe de overheid en de maatschappij een draai gaven aan verlies. De pandemie benadrukte en verergerde de reeds bestaande problemen rond racisme, vrouwenhaat, validisme, homofobie, transfobie, xenofobie. Alles werd in deze periode meer uitgesproken, net als de reacties daaromheen. Door het zo uit te lichten, werden deze onderdrukkende mechanismen van het tot zwijgen dwingen, wat zowel in actie als reactie werd toegepast, duidelijk zichtbaar. Er was/is geen ruimte om emoties en trauma collectief te verwerken dus ik kon de spanning van onderdrukking voelen.
rock to jolt [ ] stagger to ash belicht de westerse historische onderdrukking en haar mechanismen. Het werk neemt ook de ruimte om te erkennen en te helen. Dit proces van verantwoording en genezing moet een collectief proces zijn. Ik ben echt gefrustreerd en bedroefd over hoe individualistisch de maatschappij is, waarin ik leef. De manier waarop in Nederland met de COVID-19 pandemie is omgegaan, waarbij het belang op de individu wordt gelegd, is schadelijk voor de opbouw van een empathische gemeenschap. Ik voelde een urgentie om hierover te spreken en ruimte te geven aan het naar buiten brengen wat al veel te lang is onderdrukt.
Je concentreert je op het werken met een collectief, kun je daar iets meer over vertellen? (Voor de Prix de Rome tentoonstelling drong Alexis aan op het samenstellen van een team bestaande uit uitsluitend vrouwen en non-binaire mensen, zoals kledingontwerpers – Elisa van Joolen met Mika Perlmutter, grafisch ontwerpers – Sandra Kassenaar en Dongyoung Lee –, geuronderzoeker en kunstenaar – Sissel Tolaas –, dansers – Shari Ashley Labadie, Alice de Maio, Polina Mirovskaya, Gianine Strang –, zangers en geluidskunstenaars – Sanem Kalfa, Logan Muamba Ndaou, Ghaith Qoutainy –, geluidstechnicus – Hala Namer –,tekstredacteur – Harriet Foyster –, een producer – Helena Julian –, somatisch therapeut – Amanda Macrae. En ze kreeg een curator toegewezen: Britte Sloothaak, van het Stedelijk Museum Amsterdam.)
Kort na mijn nominatie wist ik meteen dat ik wilde samenwerken met Elisa, Sandra, Dongyoung en Sissel. Na een paar maanden van intens en geconcentreerd onderzoek in WIELS en in Athene, begon ik het proces van het delen van mijn werkarchief dat ik samenstelde met mijn medewerkers: Elisa van Joolen, die de kleding ontwierp met Mika Perlmutter, Sandra Kassenaar en Dongyoung Lee, die de publicatie ontwierpen en Sissel Tolaas, die de geur creëerde in de performance en tentoonstellingsruimte.
Elisa, Sandra, Dongyoung en Sissel zijn goede vrienden van mij, dus het proces van samenwerken was gevuld met veel zorg, liefde en steun. Ik heb langdurige werkrelaties met Elisa, Sandra en Dongyoung. We begrijpen elkaar en ook ons werk op spiritueel gebied. Dit was de eerste keer dat Sandra en Dongyoung samenwerkten. Ik had al jaren met hen beiden afzonderlijk gewerkt en ik had een voorgevoel dat zij een krachtig duo zouden zijn voor dit project.
Met anderen, zoals Sissel, wilde ik altijd al samenwerken en we hadden het er al jaren over om iets samen te doen. We zijn allebei buitenbeentjes, die systemen uitdagen, dus we begrijpen elkaars frequenties. Ik heb van haar veel geleerd over de psychologie van geur en hoe ik dat in mijn werk kan toepassen. Ik ging naar haar lab in Berlijn en werkte aan het creëren van de geur van verval. Je kunt verval lezen als een geur die in proces is en plaats maakt voor iets nieuws, voor nieuwe ontwikkeling.
Deze samenwerkingen waren moeiteloos, ze inspireerden me en brachten me nieuwe perspectieven en inzichten tijdens het creëren.
In september 2021 begon ik met het casten van mijn team van performers. Voor de dansers was ik op zoek naar bepaalde kwaliteiten die ze konden belichamen en verschillende bewegingstalen die goed samen konden werken. Ik zocht naar contrasten en verschillende somatische manieren van klagen, omdat lamenting (klaagzang) losmaakt en uitdrukt wat diep in je zit. Bij het selecteren van de zangers, wilde ik een contrast in geluid, stijl en ervaring. Voor de geluidskunstenaar zocht ik iemand die goed samen kon werken en openstond voor improvisatie, en bovendien een sterk gevoel had voor de beweging van geluid in de ruimte. Ik wilde dat ze de stemmen live zouden samplen en een compositie zouden maken gebruikmakend van de ruimte.
Na het intieme proces van het afzonderlijk werken met de dansers en zangers en de geluidskunstenaar, lag de focus op ruimte bieden aan authentieke beweging en geluid, vrije expressie en uiteindelijk het dekoloniseren van het lichaam en de stem.
Welke principes van samenwerking zijn belangrijk voor jou?
Als het op samenwerken aankomt, geloof ik dat je een omgeving van vertrouwen moet opbouwen – vooral als je met zo’n gevoelig onderwerp bezig bent. Je moet gedetailleerd aangeven hoe het proces zal verlopen, mensen vragen zich bewust te zijn van hun grenzen en ruim de tijd geven voor discussie en reflectie. Aan het begin en het eind van elke dag constateer je altijd of iedereen in orde is. Het is een proces van constante verwerking. Om het vertrouwen te helpen opbouwen, heb ik een somatisch therapeut ingeschakeld met wie ik al jaren samenwerk om een sessie te doen met mij en alle performers.
Je hebt ook met instituten samengewerkt toen je deze performance maakte. Met welke instituten heb je samengewerkt? Hoe lang duurde het proces om rock to jolt [ ] stagger to ash te ontwikkelen? En hoe is het eigenlijk verlopen?
Ik heb samengewerkt met het Mondriaan Fonds en het Stedelijk Museum Amsterdam. Ik heb ook externe financiering moeten aanvragen bij het Outset Contemporary Art Fund (Fonds voor hedendaagse kunst). Het Stedelijk Museum kon geen extra geld aanvragen voor mijn project, omdat dat niet eerlijk zou zijn tegenover de andere kunstenaars. Het Mondriaan Fonds verdeelt het productiebudget zo dat alle genomineerden evenveel budget hebben bij aanvang. Ook het Stedelijk krijgt een vast budget om alle werken in het museum te produceren.
Voor mij was het toegewezen productiebudget niet voldoende, omdat ik werk in een time-based medium waarbij ik arbeidslonen betaal en ik mijn team ook graag eerlijk wil betalen. Dit leidde me vervolgens tot het aanvragen van extra financiële ondersteuning bij Outset.
Het onderzoeks- en productieproces begon in mei en duurde tot oktober 2021 (zes maanden in totaal), wat voor mij extreem kort is. We moesten het Stedelijk Museum al in juni vertellen wat we in de tentoonstellingsruimte zouden laten zien. Het Stedelijk heeft een bepaalde manier van tentoonstellingen maken, omdat het een grotere kunstinstelling is met verschillende afdelingen en teams die protocollen hebben en meerdere projecten waar ze tegelijkertijd samen aan werken. Deze structuur was niet bevorderlijk voor een relatief korte termijn, procesmatige praktijk/werk dat zich ontvouwde naarmate de maanden en weken vorderden. Dat is geen kritiek, het is gewoon de manier waarop het instituut functioneert met het produceren van werk.
Alle genomineerden waren bezig met het maken van nieuw werk. Dat ik al in een vroeg stadium moest aangeven wat ik in de tentoonstellingsruimte zou gaan doen, terwijl ik nog diep in de onderzoeksfase zat, voelde voor mijn creatieve proces contra-intuïtief. Ik kan alleen voor mezelf spreken, maar het voelde als de kip voor het ei, en dat was een enorme uitdaging voor me aangezien ik niet op die manier werk. Dit scenario van structureel anders werken vroeg om oplossingen; dus hebben wij – het museum en ik – veel gesprekken gevoerd om het voor beide partijen te laten werken. Deze gesprekken zijn zeer noodzakelijk in de werkrelatie zodat taakverdeling en tijdschema’s duidelijk zijn. In september moest ik een producent inhuren, Helena Julian, omdat ik, om de ruimte, tijd en energie te hebben om het werk te maken, ondersteuning nodig had bij het coördineren van en communiceren met alle verschillende afdelingen van het Stedelijk Museum, het Mondriaan Fonds en mijn team van medewerkers en performers. De steun van een producent heeft me enorm geholpen om het werk te kunnen realiseren.
In die lijn van denken lijkt er in de beeldende kunsten een verschuiving te zijn naar het presenteren van performancekunst in musea. Zijn er overeenkomsten in de ethiek van het maken tussen de podiumkunsten en de beeldende kunsten? Wat kunnen de beeldende kunsten op het vlak van werken leren van de podiumkunsten?
Instellingen voor beeldende kunst kunnen veel leren over de economie, productie en ethiek van de podiumkunsten. Sinds een paar jaar zie ik de trend dat instituten voor beeldende kunst performances programmeren, maar niet over de infrastructuur beschikken om ze ook goed te produceren. Er zijn kunstinstituten die geen enkele kennis hebben van performancekunst, maar toch performance willen programmeren zonder het uiteindelijke werk op zich te nemen om een performance naar behoren te produceren en een eerlijk loon te betalen. En dan zijn er de instellingen die bewust kunstenaars uitbuiten die met performance werken. Ik heb beide gevallen meegemaakt, maar ook positieve ervaringen waarbij alles wat ik nodig had voor het proces werd erkend en geleverd. Processen waarbij de curator streed voor eerlijke lonen voor alle kunstenaars en respect had voor de arbeid en de tijd van de kunstenaar.
In dit opzicht vind ik contracten fascinerend. Ze onthullen de ethiek van een instituut. De meeste kunstinstellingen dekken bijvoorbeeld niet de verzekering van performers. Kunstwerken in een ruimte zijn verzekerd, maar werkende lichamen binnen het instituut zijn niet gedekt. Meestal is het jouw verantwoordelijkheid/risico en aansprakelijkheid. Mijn vraag is wiens verantwoordelijkheid is het? Waarom is het de kunstenaar die alle aansprakelijkheid op zich neemt, terwijl zij zelf geen salaris of vangnet hebben om zichzelf op te vangen.
Uiteindelijk lijkt het erop dat kunstenaars die met performance werken een lang proces doormaken om kunstinstituten te onderwijzen. Ik geef altijd mijn mening en feedback. Maar het is een beetje een Catch 22. Als ik deze kennis, die ik door mijn strijd heb verworven, doorgeef, bied ik als kunstenaar nog meer gratis arbeid aan. Maar als ik het niet geef, maak ik een defect systeem mogelijk en kan er geen verandering plaatsvinden voor de volgende kunstenaar die in die ruimte werkt.
Meestal zijn het niet de directe mensen met wie je werkt, maar de structuur van de instelling die het probleem is. Zelfs als degenen die naast je werken goede bedoelingen hebben en met je meestrijden voor een eerlijke behandeling, isoleert het systeem waarbinnen zij werken ons als individuen. Het is dan moeilijk om als eenling een verandering teweeg te brengen. Dat is hoe machtsstructuren werken – ze zijn ontworpen om te scheiden en te isoleren, zodat collectiviteit en solidariteit niet kunnen ontstaan, en als je niet gehoorzaamt dreigen ze de kans te geven aan de volgende persoon in een eindeloze rij. Dit systeem wil dat je je vervangbaar voelt. Het is deze gebrekkige mentaliteit die concurrentie en uitbuiting voortbrengt.
Ben je als kunstenaar opgeleid om rechten en eerlijke arbeidsvoorwaarden op te eisen?
Deze gesprekken vonden niet plaats toen ik studeerde. Het idee was dat je moest hosselen. Als kunstenaar ben je zo gewend om duizend banen en rollen te vervullen om je werk te maken. Het is wat we leren in hoe te overleven als een kunstenaar. De meeste kunstenaars weten niet hoe ze om betere voorwaarden moeten vragen als ze in deze uitbuitingssituaties terechtkomen. Het systeem vertrouwt erop dat je deze vragen niet stelt, en de kunstenaar weet niet hoe de juiste vragen te stellen. Ik vind het verbijsterend dat dit in mijn tijd niet ter sprake kwam in het onderwijs, en waarschijnlijk is dat nu ook nog maar zelden het geval. Het heeft me veel pijn en moeite gekost voordat ik inzag hoe ik door dit systeem werd uitgebuit, en dat ik mijn grenzen moest stellen.
Ik heb gemerkt dat als je je ruimte binnen de kunstinstituten opeist, er meestal wel iets voor je geregeld kan worden. Maar je moet jezelf naar buiten brengen, je moet je waarde opeisen en je grenzen kennen, wat in het begin hard werken is, maar het wordt gemakkelijker naarmate je het meer doet. Het gaat er niet om eisen te stellen, maar om aan te geven wat je nodig hebt en een ruimte te creëren voor geweldloze en op oplossingen gebaseerde communicatie. Als iemand niet bereid is dit met je te doen, krijg je inzicht in hoe dingen zullen verlopen en wat diegene belangrijk vindt.
Wanneer je met een instituut werkt, denk je dan aan een lange termijn werkrelatie?
Dat hangt echt af van het instituut en de context waarin ik word uitgenodigd. Natuurlijk zou ik graag langdurige werkrelaties opbouwen voor de toekomst. Ik probeer relaties op te bouwen met individuen binnen de instelling – de curator, de programmeur, de bewakers, de technici, etc. Ik heb dat ook met residenties waar ik deel van uitmaakte, zoals bij Jan van Eyck en WIELS, maar dat is natuurlijk een andere dynamiek. Ik denk dat langdurige werkrelaties met instellingen over een periode van jaren een zeer zeldzaam en speciaal iets is als het gebeurt. Ik denk ook dat het afhangt van hoe een instituut cureert en programmeert, of ze geïnteresseerd zijn in zulke relaties. Vaak blijven de mensen met wie je hebt samengewerkt ook niet altijd bij die instelling werken, dus dat maakt het moeilijk om de relatie met die instelling voort te zetten.
Tot slot zou ik je willen vragen, wat komt er nu aan?
Bijkomen en uitrusten en de uitkomsten verwerken. Mijn werkproces vergt veel emotionele arbeid. Ik moet van een geaarde plek komen om te weten waar ik naar toe moet. rock to jolt [ ] stagger to ash, is nog maar het begin. Er is veel nog veel van dit project dat ik wil verkennen en ontwikkelen. De werkperiode van zes maanden die ik moest aanhouden, is een erg kort tijdsbestek, ook al heb ik veel gedaan in zes maanden; ik heb uiteindelijk drie werken geproduceerd in deze periode: de performance, de publicatie, en de tentoonstellingsruimtebeleving!
En al het onderhandelen, al het verwerken, het aanvragen van financiering …
Precies. Al het werk … Heel veel in zes maanden. Zoals ik al eerder zei, dit werk is nog maar het begin. Ik zou graag terugkeren naar de plaats die me geïnspireerd heeft bij het ontwikkelen van het werk – Athene –, en dieper ingaan op het historisch onderzoek en aandachtspunten van de performance. Ik ben ook uitgenodigd om dit werk op andere plaatsen uit te voeren, dus in sommige gevallen zal ik nieuwe herziene versies maken met een heel nieuw team van performers. Waar het werk wordt getoond en wie er deelneemt en optreedt, voegt verschillende texturen, geschiedenissen, verhaallijnen en betekenissen toe.
Ik geloof dat je rust nodig hebt om inzicht en helderheid te krijgen. Als choreograaf, regisseur en maker moet ik ruimte kunnen geven aan iedereen. Ik moet goed geaard zijn om deze ruimte te bezitten en te geven. Als mijn energie op is, kan ik daar niet zijn op de manier waarop ik dat moet zijn. Daarom is rust en ontspanning noodzakelijk voor toekomstige stappen en verbindingen – voor mij, mijn team, voor jou en allen die met mijn werk in aanraking komen.
Alexis’ werk zal later in het jaar opnieuw te zien zijn, als live performance in het Stedelijk Museum Amsterdam, en tijdens het Holland Festival, 15, 17, 19, 20 juni 2022.
https://www.hollandfestival.nl/nl/rock-to-jolt-stagger-to-ash
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl