Kalksteen met tunnel: hoe Belgische beeldhouwers vormen en betekenissen uit hun materiaal bevrijden

Mani (2001) van Mireille Liénard (Brussel, 1963) is echt een schat uit de vaste collectie van het Musée des Beaux-Arts van Charleroi. Ik kan me niet herinneren dat ik eerder zo’n opmerkelijke combinatie heb gezien van industriële materialen en een surrealistische twist. Maar gedurende mijn verblijf in Wallonië, om nader kennis te maken met de beeldhouwkunst in Franstalig België, kreeg ik steeds sterker het gevoel dat Mani de dubbelzinnigheid daarvan in één beeld samenvat. Het surrealistische en het industriële worden erin samengebracht, via de vorm en het materiaal.

Franstalig België: industrie en surrealisme

De vaste collectie van het Musée de Beaux-Arts verraadt al de surrealistische en industriële sporen in de Waalse cultuur en geschiedenis. Mani volgt op een aantal zalen met onder meer negentiende- en twintigste-eeuwse schilderijen van fabrieken en bronzen beelden van staalarbeiders. In veel Waalse musea vind je zulke directe en indirecte verwijzingen naar de bloeiende en daarna in verval geraakte staal- en steenkolenindustrie aldaar, met veel leegstand, vervuiling en economische malaise als gevolg. Het gaat trouwens echt niet alleen om historische tentoonstellingen. De twee grote Waalse musea voor hedendaagse kunst bijvoorbeeld zitten op locaties die met dat verleden verknoopt zijn.

Het andere spoor is het Belgische surrealisme, van mensen als Marcel Mariën, die vaak humoristisch-vervreemdende assemblages maakten met gevonden voorwerpen. Het surrealisme is een vaste waarde in menig Belgisch museum, ook omdat de stroming natuurlijk een enorme publiekstrekker is, en invloed blijft uitoefenen. In veel Belgische musea ontkom je gewoonweg niet aan het surrealisme. Ook heeft die stroming een duidelijke nawerking, die onder meer tegenkomt bij beeldhouwers die met ongebruikelijke materialen werken. De fantastische Marianne Berenhaut (Brussel, 1934) bijvoorbeeld heeft onder meer verwrongen sculpturen gemaakt door panty’s te vullen met afgedankte materialen: de Poupées Poubelles (‘vuilnisbakpoppen’, 1971-1980).

Het is een vreemde combinatie: enerzijds de praktische, prozaïsche en repetitieve industrie; anderzijds het irrationele, dromerige surrealisme. Toch liggen ze minder ver uit elkaar dan ik aanvankelijk dacht. Je vindt ze beide terug in Liénards Mani, maar ook in het werk van de andere kunstenaars die ik in dit essay behandel. Het gaat om Maxime Van Roy, Lucia Bru, Valérie Mannaerts en Edith Dekyndt, die op de laatste na allemaal in Franstalig België zijn geboren. Ze hebben er in elk geval allemaal (een groot deel van) hun praktijk opgebouwd.

Hoewel er grote verschillen tussen hen zijn, zie ik óók een grote overeenkomst: ze zijn allemaal sterk bezig met materiaal en daarmee zie ik ze als beeldhouwer. Dat bedoel ik deels ook in metaforischere zin: iemand die misschien niet letterlijk met een beitel aan het werk gaat, maar wel iets bevrijdt dat al in het materiaal zat. Maar een sculptuur bestaat natuurlijk niet alleen uit materiaal. Er zijn ook andere – samenhangende – aspecten die het uiterlijk en de betekenis beïnvloeden. In dit essay sta ik stil bij vier van die factoren, steeds aan de hand van een van deze kunstenaars.

Maxime Van Roy: materiaal en context

Op loopafstand van het Musée de Beaux-Arts van Charleroi vind je BPS22, een van de belangrijkste Waalse musea voor hedendaagse kunst. Het gebouw is verknoopt met het industriële verleden: een voormalige, grootschalige werkplaats. Waalse arbeiders leerden er om te gaan met hun materialen en gereedschappen. Je ziet die geschiedenis terug aan de ruwe buitenkant van het gebouw, maar ook in de grote, open ruimte binnen. Momenteel is er de groepstentoonstelling Chrysalis te zien, met als een van de hoogtepunten de installatie Mine de rien (‘terloops’ of ‘alsof er niets aan de hand is’, 2021). Het kunstwerk van Maxime Van Roy (La Louvière, 1992) bestaat uit een stapel stenen, direct op de vloer geplaatst.

Wat direct opvalt zijn de Barbara Hepworth-achtige holtes: niet superstrak, maar wel duidelijk het resultaat van menselijk ingrijpen. De holtes ogen namelijk zo glad van binnen en lopen ook nog eens van de ene kant van de steen naar de andere, als een tunnel. Van Roy haalt door die ingreep iets naar boven dat op verschillende manieren ook zal blijken bij de andere kunstenaars in dit stuk: de dunne grens tussen wat natuurlijk is en kunstmatig. Maar misschien is het beter om te zeggen: de glijdende schaal.

De thematiek zit ook besloten in Van Roys materiaalgebruik: Pierres bleues. In het Nederlands heet dat blauwe hardsteen: een natuurlijke kalksteen die afkomstig is uit de Waalse provincie Hainaut (Henegouwen). Daartoe behoren ook Charleroi, waar het museum staat, en Van Roys woonplaats Mons (Bergen). Door die ontdekking wordt het materiaal veel lokaler en ook geladen met context. Zou de gemiddelde Waalse bezoeker bijvoorbeeld de stenen direct herkennen en zo ja, welke associaties zouden ze dan oproepen?

Voor de beleving maakt bovendien uit dat Mine de rien nu te zien is in BPS22. Door de locatie verwijst het kunstwerk óók naar het industrieverleden van Wallonië. Van Roy is natuurlijk niet de enige kunstenaar die thematiseert hoe de mens ingrijpt in de natuur, maar de Waalse context zorgt voor heel concrete invullingen van dat thema. Op een niet-Belgische, internationaal georiënteerde groepstentoonstelling of biënnale was er waarschijnlijk een bordje nodig geweest om dit verband uit te leggen. In het pand van BPS22 – of breder: in Wallonië – hoef je die context niet te expliciteren. Je kunt die achtergronden weliswaar niet tijdens één reis leren doorgronden, maar je begint het wel aan te voelen. Wat Van Roy hier uit het materiaal bevrijdt is betekenis, geassisteerd door de museale context.

Lucia Bru: materiaal en vergelijking

Bij Van Roys Mine de rien zie je het al: in je hoofd breng je materiaal, ruimte en geschiedenis bij elkaar. Betekenis ontstaat door zulke factoren te vergelijken en te toetsen. Dat gebeurt ook bij Aux choses mêmes van Lucia Bru (Brussel, 1970), te zien in MAC’s (Hornu). Dat is het andere grote museum voor hedendaagse kunst van Wallonië, dat net als BPS22 zit in een gebouw met een directe relatie met het Waalse industriële verleden: een verlaten mijnbouwterrein. De titel Aux choses mêmes laat zich ongeveer vertalen als ‘(terug) naar de dingen zelf’. Dat past precies bij hoe deze kunstenaar met simpele middelen iets naar voren weet te halen uit je vertrouwde wereld: hoe de dingen om je heen hun eigen levens leiden, onder meer vanwege de materialen waarvan ze zijn gemaakt.

Bru’s beeldtaal zou je tot op zekere hoogte kunnen vergelijken met minimal art, vanwege haar keuze voor basisvormen als de rechthoek, driehoek of vierkant. Het verschil is dat haar vormen en texturen veel te onregelmatig zijn. Dat is geen teken van haar onvermogen, maar juist van hoe materiaal en proces de vorm – de contouren – kunnen bepalen. Dat zie je misschien nog het beste aan de installatieachtige opstelling in de eerste zaal. Op planken staan kleine sculpturen: een bibberig gevlochten kooitje, een kubus waarvan de afzonderlijke platen niet lekker op elkaar aansluiten, een hoopje roodbruine aarde, enzovoort, enzovoort. Soms herken je materialen en de processen, soms kun je daarnaar raden. Hoe minder visuele informatie je krijgt, hoe beter je moet kijken, las ik eens. Helemaal waar, maar je gaat dat ‘gebrek’ ook aanvullen door te associëren en te vergelijken.

De planken in de eerste zaal laten vorm- en materiaalexperimenten zien, in het klein. Veel van die experimenten heeft Bru later in grotere formaten uitgewerkt, hier ook te zien, wat uitnodigt om door de tentoonstelling te bewegen en kunstwerken te vergelijken. Zo doet het bruine hoopje aarde qua vorm denken aan de grote sculptuur – is dat eigenlijk het woord? – (movidas) (informeel Spaans voor ‘gedoe’, 2011), gemaakt van blokjes kristal en porselein die over de vloer liggen. Maar het materiaal roept óók een vergelijking op met andere kunst van Bru: de doorlopende serie (tabourets) (‘krukken’). Die zijn in zowel mini- als full-size-versie in dezelfde zaal te zien: porseleinen krukjes met een paar gedraaide poten. In je hoofd weeg je het kwetsbare materiaal af tegen de oorspronkelijke functie van zo’n krukje: je kont of voeten erop steunen. Het porselein maakt dat onmogelijk, waardoor de nadruk ligt op de vorm en niet op de functie.

De (tabourets) zijn vrij kleine objecten, die ergens onder je knieën eindigen, waardoor je het beste even kunt hurken om ze goed te zien. Opeens zie je daar het onderlichaam in van iemand die z’n been wat onhandig of verveeld in een vreemde positie houdt. Dat de krukpoot door die associaties in een gestileerd been verandert, herinnert je eraan dat meubels geënt zijn op het menselijk lichaam. Wat is dan nog de grens tussen je vertrouwde lijf en zijn dito omgeving?

Valérie Mannaerts: materiaal en vorm

Ook bij Valérie Mannaerts (Brussel, 1974) lopen lichaam en gebruiksvoorwerp door elkaar: niet via krukjes, maar via kleding. Ze heeft momenteel een grote overzichtstentoonstelling in M Leuven – Antennae – met onder meer schilderijen en foto’s en veel ruimtelijk werk. Hoewel het overzicht te zien is in een Vlaams museum, is Mannaerts’ werk sterk geworteld in de Franstalige wereld (ze woont en werkt afwisselend in Brussel en Genève).

Waar Bru je vaak naar de grond laat kijken, leidt Mannaerts je blik vaak naar boven, zoals met de mysterieuze reeks Point de Capiton (‘hechtpunt’, 2026). Dat zijn zeven wandsculpturen op basis van schilderdoek, die elk aan één punt aan de muur hangen. Ze zijn een prachtvoorbeeld van hoe Mannaerts gelaagde beelden maakt. Op de doeken zijn onder meer franjes aangebracht, latextexturen en een soort ogen. De hangende vormen doen denken aan kleding en daardoor ook aan menselijke lichamen, maar ook aan paddenstoelen en bloemen. Daarmee raakt ze ook aan het spanningsveld tussen natuurlijkheid en kunstmatigheid dat je bij Van Roy en Bru vindt, hoewel zij dat op heel andere manieren doen. Je blik glijdt door dat ene, hoge bevestigingspunt van de Points de Capiton omhoog, richting de plooi- of kapachtige vorm bovenaan de objecten. Wat zou daaronder toch te zien zijn? Je zult het nooit weten.

Van de hier besproken kunstenaars maakt Mannaerts het duidelijkst een surrealistische en het minst een industriële indruk (al had dat laatste wellicht anders aangevoeld als de tentoonstelling in Wallonië plaatsvond). Althans, als je ‘industrieel’ opvat als iets in de richting van staal en kolen, want veel kleding wordt in grootschalige fabrieken gemaakt. Mannaerts maakt immers vaak gebruik van textiel. Met name bij de seriematige Points of Capiton, waar ze die geplooide vormen steeds als basis neemt, zou je je een vervreemdend naaiatelier of sweatshop kunnen voorstellen.

Het verschil tussen generatie- en stadsgenoten Bru en Mannaerts kan niet groter lijken: de een minimalistisch, de ander surrealistisch en zelfs bijna barok. Mannaerts zet op het eerste gezicht heel sterk in op een droomachtige mengvorm tussen mens, plant en ding. Het procesmatige of het leven van materialen lijkt bij haar te ontbreken, in eerste instantie althans, tot je je bedenkt hoe zo’n Point of Capiton van de muur gehaald wordt en uit haar vorm raakt. Dan klopt het omgekeerde ook: dat die geplooide vormen uit het materiaal bevrijd worden door het ophangen van het doek. Zou dit een toevallige ontdekking geweest zijn van Mannaerts, terwijl ze naar pakweg een theedoek of een jas aan een lusje keek?

Edith Dekyndt: materiaal en proces

Het klassieke idee dat je een beeld uit het materiaal bevrijdt, is in sterke mate een uitspraak over het proces. Dat zie je in A is hotter than B (2006) van Edith Dekyndt (Ieper, 1960), dat van alle kunstwerken in dit stuk het duidelijkst begint met een blok. Opvallend genoeg is het geen fysieke sculptuur maar een video; niet eens om een videoinstallatie, maar ‘gewoon’ een projectie op een muur in BPS22, want ook dit kunstwerk maakt deel uit van de eerder genoemde groepstentoonstelling Chrysalis. Die video begint met een paar vingers die een ijsklontje vasthouden, waarin een inktdruppel zit. Terwijl het ijs smelt, raakt de inkt vrij. De vingers trekken zich terug en de inkt verspreidt zich als een grote wolk over het scherm. Video is daar een logische vorm voor, want zo kan Dekyndt het proces – de beweging – laten zien, die voortkomt uit het materiaal.

A is hotter than B verraste me, omdat ik Dekyndt juist kende van ruimtelijk werk: onder meer textielwerken die door de ruimte hangen, en beelden waarvoor ze schijnbaar ongerelateerde materialen bij elkaar heeft gebracht. Zelf ben ik erg gecharmeerd van haar combinaties van hout met 3D-prints, en verbrande dierenhuid met medisch verband (zie wederom de spanning tussen natuurlijkheid en kunstmatigheid, die voor alle kunstenaars in dit stuk geldt). Alleen al de wrijving tussen die texturen is fascinerend, net als dat ze voor ingrepen kiest die gelijk een beeld van een proces oproepen: een 3D-print maken, verband aanbrengen, om producten te maken als uit een soort gedroomde fabriek.

A is hotter than B sluit opvallend goed aan bij die materiaalcombinaties, ondanks dat de projectie letterlijk plat is. Maar het materiaal- en procesgerichte uit veel van Dekyndts werk is duidelijk aanwezig. Je ook zou best kunnen verdedigen dat deze video laat zien dat een beeldhouwwerk inmiddels zo’n beetje alles kan zijn, omdat er vanuit het materiaal zoveel ingangen zijn voor het maken, kijken en interpreteren. A is hotter than B is een beeldhouwwerk dat niets anders had kunnen zijn dan een video, gewoonweg omdat de inkt en het ijs dat dicteren. Als het materiaal leidend wordt, moet een sculptuur dan nog per se iets zijn dat je kunt aanraken?

Materiaal en kijken

Uiteindelijk gaat het steeds om het duo materiaal en kijken; een dubbelzinnig kijken zelfs. De beeldhouwer bevrijdt het kunstwerk uit het materiaal. Het kunstwerk nodigt je vervolgens uit om tijdens het kijken en nadenken zelf betekenissen te bevrijden, waar je anders misschien aan voorbij was gegaan. In dat licht weet Mireille Liénards Mani me toch niet helemaal los te laten, vanwege al zijn dubbelzinnigheid en het bijna gedwongen worden om beide kanten steeds met elkaar te vergelijken. Dan gaat het niet eens meer alleen om die combinatie van industriële en surrealistische elementen, maar om de wisselwerking tussen materiaal en de andere manieren waarop betekenis ontstaat (al blijft ‘betekenis’ altijd een lastig woord). Hoewel meerdere kunstwerken in dit essay gemaakt zijn van stevige materialen als kalksteen en zink, ontstaat er in je hoofd een veel poreuzer beeld van wat sculptuur is en zou kunnen zijn.

Het beeld Mani (2001) van Mireille Liénard is te zien in de vaste collectie van het Musée de Beaux-Arts in Charleroi. Lucia Bru’s tentoonstelling Aux choses mêmes is t/m 11 november 2026 te zien in MAC’s (Hornu). De expositie Antennae van Valérie Mannaerts is t/m 30 augustus te zien in M Leuven. Groepstentoonstelling Chrysalis, met het besproken werk van Maxime van Roy en Edith Dekyndt, is t/m 30 augustus te zien in BPS22 (Charleroi).

 Deze publicatie is tot stand gekomen met steun van het reisfonds van AICA Nederland.