Kunst doen (in de Flixbus) – een nomadische verbeelding

Zo’n twee jaar geleden nam ik de Flixbus naar Londen, op naar de overzichtstentoonstelling van Yoko Ono. Voordat de bus kon vertrekken werd er eerst een schipbreukeling (een man in pak) door twee agenten in de boeien geslagen en uit de bus gezet omdat hij geen documenten bij zich had. Hierna vertrokken we, begeleid door twee buschauffeurs, routineus alsof er niets aan de hand was, het donker in.

Yoko Ono groeide op in Tokio, vluchtte met haar familie naar het platteland tijdens de Tweede Wereldoorlog, keerde daarna terug naar Tokio en verhuisde naar New York, Londen en tenslotte weer New York.

De turbulentie van het vervoermiddel maakt de landsgrenzen invoelbaar. Via de grote ramen snijdt mijn onbestemde blik de achterwijken van Europa door, afgekaderd door felgroene gordijntjes. Nadat ik een tijdje naar de snelwegen heb gekeken leg ik mijn voorhoofd op een trui tussen de zijkant van de stoel en het randje van het venster. Gewend aan dit specifiek soort ongemak rommel ik in slaap. Steeds wanneer ik net begin te dromen (over vakanties van vroeger met Pools softijs op een strand) gaan de lichten aan en wordt een plaatsnaam in vreemde talen in herhaling omgeroepen. Vroeger deden we alsof landsgrenzen niet bestonden, weet ik nog. Af en toe moest er tol betaald worden en dan kreeg je een sticker op de voorruit van de auto. De mogelijkheid tot rondreizen voelde vanzelfsprekend. Op reis naar het Verenigd Koninkrijk is de procedure echter altijd al streng: we stappen uit. Ik beweeg op mijn sokken met de meute mee langs poortjes, volgens de choreografie van de grenspolitie en onder een waas van fel wit licht. Ik laat mijn ID-kaart zien en stap weer de douane uit naar buiten, schijnbaar een grens overgestoken.

Een halve dag later kom ik aan bij de tentoonstelling in de Tate Modern. Ik zie aan de muur instructies voor schilderijen hangen. De overzichtstentoonstelling ‘Music of the Mind’ begint met haar ‘instruction paintings’. Ik stap gehoorzaam op het schilderij dat op de grond ligt, ‘Painting To Be Stepped On (Variation)’ (1961), nauwlettend in de gaten gehouden door een suppoost. Met een stanleymes heeft Ono de traditionele kunstnormen onder handen genomen. Stukken uitgesneden doek worden aangevuld met instructies. Zoals ‘Piece for the Wind’ (1962) – “Cut a painting up and let them be lost in the wind”. Daar waar normaal het kunstwerk zich bevindt, zit nu een gat. De verantwoordelijkheid om die op te vullen deelt ze met ons. Met deze nieuwe rol voor de verbeelding van de toeschouwer in gedachte begon ze steeds vrijere en mysterieuzere instructies te maken, ‘event scores’, die ze in 1964 bundelde in de inmiddels iconische publicatie ‘Grapefruit’. Zie afbeelding 2 de afbeelding hieronder, de eerste ‘event score’ in het boek, uit het hoofdstuk ‘MUSIC’. Naast deze instructies zijn er verderop op foto’s uitvoeringen van performances te zien, zoals ‘Cut Piece’ (1964), waarin ze geconcentreerd in een zwarte jurk op de grond zit en strak voor zich uit kijkt. Aan het publiek is de opdracht gegeven om stukken uit haar kleren te knippen. Na wat een paar ongemakkelijke stiltes moeten zijn geweest, zien we mensen uit het publiek toch met een schaar in de weer, zich stukjes kunstenaar toe-eigenen tot er niet veel overblijft. In een symposium over destructie in de kunst Destruction Art Symposium (1966) vertelt ze over haar ambitie: “[…] Ik beschouw mijn werken als opzetjes … die ergens in een droom moeten worden afgemaakt … ik probeer iets te bieden wat niet zozeer met een ultiem soort denken te maken heeft, maar meer iets is dat je naar een andere dimensie van denken en zijn kan leiden.”

Ik zit weer in de Flixbus, ik probeer dit artikel af te maken maar stel het steeds uit. Ik dacht dat het slim was om een retourtje naar Berlijn te boeken, om me weer onder te dompelen in de materie, en wat valt er anders te doen in de Flixbus dan toegeven aan de naderende deadline. De stoel voor mij floept naar achteren. De man kan het knopje niet vinden en kantelt steeds heen en weer, als een metronoom. Ik hou mij niet aan mijn voornemen om te schrijven. Ik zit wat op mijn mobieltje en zie een berichtje dat ik naast me moet kijken. Twee stoelen verderop kijkt een bekende terug. We hebben wat half-verbaal contact en er worden wat amandelnootjes overhandigd. Deze collega-reiziger heeft een andere bestemming, net zoals iedereen hier, maar in de tussentijd delen we met zijn allen de gemeenschappelijke ruimte van de bus. Ik zie mensen verzitten, verhuizen naar andere stoelen en weer terug.

De verveling overheerst. Ik luister naar het album met depressievige muziek dat ik altijd minstens een keer luister tijdens mijn Flixbusreizen [1] en tuur naar de rode digitale klok aan het eind van het gangpad. Het knipperen van de dubbele punt tussen de uren en de minuten wordt met het verstrijken van de tijd hallucinant. Ik ga het schrijven uit de weg omdat ik nooit helemaal van tevoren kan bedenken wat er tevoorschijn zal komen. Zodra de woorden elkaar opvolgen, lost al het voorgenomen materiaal op in een vormloze brei. Woorden zijn langzaam en zwaar en om tot een betekenis te komen moeten die dan in een bepaalde volgorde gezet worden waar ze niet te veel mogen verschuiven zodat de lezer er nog wat zinnigs uit kan halen. Geluid is echter direct. Het kruipt in je oor zonder consenteerst te beraadslagen, of het duikt plots op vanuit de buik. Ik heb trek, maar bij de korte stop bij het tankstation stap ik niet uit. Ik waan me in een ‘durational performance’. “Stap in op plek A. Stap uit op plek B”. David Toop die ik in de catalogus van Yoko Ono’s tentoonstelling tegenkom, schrijft over ‘Cut Piece’: “Snijden (to cut) is het openbreken van een stille ruimte, het maken van een negatief waarin andere realiteiten kunnen ontstaan.”

Yoko Ono: “I was dying to scream, to go back to my voice.”

Het is vier uur ’s nachts en de grenspolitie doet een preventieve controle. De man naast me wordt uitvoerig ondervraagd en besluit uiteindelijk om zijn partner wakker te bellen, die weet meer over de Duitse bureaucratie. De grenspolitie overlegt en vertrekt dan weer. De kennis van twee stoelen verderop theoretiseert dat ik niet gecontroleerd werd omdat mijn Flixbus-groene t-shirt camoufleerde. Ik zit in een bus vol ongemak, en kom uiteindelijk aan op bestemming in Berlijn. 

Nu ik hier ben zoek ik een vriend op, en in de avond gaan we samen naar een luistersessie. We staan in de rij om naar binnen te gaan bij Kwia en ik ben opeens bang dat we niet binnen komen door het hoge gehalte van hip dat al op de stoep voelbaar is. In een poging weer te camoufleren zeg ik tegen mijn compagnon dat hij misschien zijn capuchon af moet doen, hij dacht gelukkig dat ik een grapje maakte. Eenmaal door de ballotage heen nemen we plaats op kussentjes op de grond. We proberen te acclimatiseren aan de loungey totaalervaring met paars-blauwe spotjes en lavendel drankjes maar verbazen ons over het fanatieke geklets. Ik loop naar de bar en vraag of de muziek misschien harder kan, die komt nauwelijks boven het rumoer uit. Ik word er op gewezen dat dit de praatruimte is. Hij verwijst ons naar een ruimte achter het gordijn.

Kunsthistorica Midori Yoshimoto (die vaak wordt aangehaald in de teksten over Yoko Ono) stelt dat de evenementen die Ono organiseerde in 1960 in haar appartement erg invloedrijk waren en leidde tot het ontstaan van de Fluxus-beweging omdat die George Maciunas ertoe aanzetten om zijn eigen reeks concerten te organiseren, waar Fluxus uiteindelijk uit voortkwam. De quote over het verlangen tot schreeuwen hierboven komt uit een interview in 1971 met tijdschrift Rolling Stone (via hetzelfde artikel van David Toop in de catalogus) waar ze reflecteert op de uitsluiting die ze als vrouw van kleur in de mannelijke scene van New York ondervond. Ook al was zij de organisator, nog kon ze er geen voet tussen de deur krijgen, en was ze niet welkom op het podium.

Na vijfentwintig uur in een andere Flixbus word ik wakker in een kamer in Wenen. Ik ben op bezoek bij een goede vriendin, Paula, die ik ken van mijn tijd aan de kunstacademie. We hebben allebei aanleg voor melancholie en zingen mee met liedjes over liefdesverdriet tot we schor worden. De kamers die we delen worden ruimtes waar we aan de oncomfortabele aspecten van het menselijk bestaan toegeven. We hebben last van dit ontwrichtende tijdsgewricht en zitten er mee. Even kenmerkend voor de vriendschap is wel ook het gevoel voor humor dat we delen. Het zoeken naar manieren om ons te verhouden tot de deprimerende status quo. We dagen elkaar uit tot ondeugende acties en instructies. We doen museumbezoeken waar we steevast het alarm af laten gaan. We vervoeren een gigantische tak in de tram tot we er uit worden gezet. We verkennen een universiteitsbibliotheek en bedenken een performance waarin een rauw ei van de bovenste verdieping naar het atrium beneden wordt geworpen.

Paula Hernandez Mollison komt uit Guayaquil, verhuisde naar Londen, toen naar Den Haag, Wenen, weer terug naar Den Haag, verder in Wenen, toen even Zürich en tenslotte weer Wenen.

Ze trouwde hier een paar jaar geleden. Voor de gelegenheid ondernamen we met een groep vrienden een reis vanuit Den Haag. Niet zozeer om een zogenaamd bewijs van de liefde bij te wonen, meer om de rondreizende mens te vieren en de mogelijkheid daartoe met de nieuw vergaarde verblijfsvergunning. Een bus vol performers.

De opdeling van de tentoonstelling in Londen was chronologisch, gebruikelijk bij een retrospectief. Uiteindelijk wandel je zo langs haar nieuwere werken, de tentoonstelling uit. De conclusie dat Yoko Ono vandaag de dag nog actief bezig is, nog steeds onderweg, is een mooie. Maar het werk dat voor mij het poëtische slot vormde van de tentoonstelling en waar ik nog vaak aan moet denken is de video ‘Fly’ uit 1970. Een vlieg wandelt over landschappen die langzaam herkenbaar worden als het lichaam van een naakte vrouw. De vlieg maakt allemaal rare geluidjes, grinnikt, gniffelt en gilt. Het lijkt zich te verbazen over wat het allemaal tegenkomt. Systematisch loopt het in close-up van de tenen via de benen, kruis, buik, borsten naar het hoofd. De camera zoomt uit. De blote vrouw ligt op een bed in een verder lege kamer. Het is een zomerse dag. Er staat een raam open. De vlieg vliegt het raam uit.

Ik stap een kleine week later de bus terug naar Nederland in. Het is zeven uur ’s ochtends en op de radio draaien ze een nummer dat ik eerder van de week nog bij de DIY karaoke met halve stem heb mee gemompeld [2]. Ik ontwaak langzaam hobbelend en lees wat. Ik lees verder in het boek ‘Musicking’ van Christopher Small uit 1998, waarvan ik in de busrit naar Londen twee jaar geleden de introductie las. Het idee van dit boek heeft mij gesterkt in mijn intuïtie over het performatieve karakter van kunst. De strekking is dat muziek een werkwoord is (‘musicking’). Een heel boek lang doet hij uitvoerig beschrijving van een klassiek concert in een concertgebouw ergens in Australië. Door alles met woorden aan te raken probeert hij de indruk mee te geven dat iedereen meedoet in de totstandkoming en uitvoering van muziek. Het knippen van de kaartjes, het schoonmaken van de toiletten, het luisteren, het kuchen van de concertganger in de rij boven je. Op een andere bladzijde maakt hij het punt dat de essentie van muziek niet te herleiden is tot een voorwerp, maar dat het, zoals bij bladmuziek, erom gaat waartoe het ons in staat stelt. Ik modder door de ellenlange beschrijving van het klassieke muziekconcert en geef het dan op. Ik zit wat met de stilte. De bus is vrij leeg op dit vroege tijdstip. Tegen de verveling blader ik wat in een ander boek. ‘De geëmancipeerde toeschouwer’ van Jacques Rancière (dat ik heb geleend maar waarvoor ik nog eens de Flixbus naar Brussel moet nemen om het terug te geven). Het stuk uit 2008 (Nederlandse vertaling uit 2015) uit kritiek op de neiging van hedendaagse kunstenaars om toeschouwers te zien als onderdrukten die bevrijd moeten worden door middel van het kunstwerk. Hij voelde zelf een vergelijkbare neiging als marxist, de intellectueel die de arbeiders moest wijzen op hun onderdrukking, en illustreert hoe hij tijdens zijn onderzoek naar de arbeidersbeweging tegen zijn scheve vooronderstellingen aan liep. Toen hij een oude briefuitwisseling las tussen twee arbeiders op hun vrije zondag bleek tot zijn verbazing dat ze helemaal niet vast zaten in beslommeringen over werk, maar juist hoe ze genoten van het landschap, van de vormen en de schaduwen, hoe ze hun eigen interpretatie eraan gaven. Rancière probeert uiteindelijk kunst op haar eigen voorwaarden serieus te nemen door het op te voeren als ‘derde ding’. Een ding dat zich buiten de dwangmatige tegenstelling kunstenaar / toeschouwer bevindt, maar steeds vertaald mag worden.

Tot slot lees ik nog in de introductie van de catalogus. Bij eerdere uitvoeringen van ‘Cut Piece’ had Ono kennelijk een bord vast met de tekst ‘My body is the Scar of My Mind’ (in 1964) en de quote “It was a form of giving, giving and taking” (in 1966). Die eerste slogan uit 1964werkte ze in 1971 uit tot een lied [3] met de tekst:

The body is the scar of your mind
The scar turns into a wind of pain
It passes mountains after mountains
It passes the cities and my country
…
But when it passed the world nine times
The wind turns into a breeze
O’wind, oh, oh oh…

Yoko Ono draagt een aantal ‘event scores’ direct aan vrienden op. De toeschouwers heeft ze daarmee hoog zitten en ze doet aanspraak op hun verbeeldingskracht. Voor haar is dat geen overdaad maar een manier om vrij te kunnen bewegen in een stroeve wereld met goed bewaakte grenzen. Door kunst meer te beschrijven als iets overdrachtelijks in plaats van iets logs wordt de afstand tussen toeschouwer en kunstenaar minder imposant. Zo leest het werk van Yoko Ono voor mij als een aanzet om zelf een rare performance te bedenken en kan een busrit een uitnodiging zijn om je te verwonderen over je buren. We hoeven niet te wachten tot een betekenis uit een kunstobject kruipt, maar mogen er zelf mee aan de slag. Kunst is om te doen. Laten we oncomfortabel zitten en kramp krijgen. Om ergens te komen moet je de bus nemen.