Naoorlogse hoop in het gezicht op een kinderpostzegel

De beelden zijn ontroerend. Dochters, neefjes, broertjes –- het Nederlandse publiek had er in die tijd zijn eigen familie in kunnen zien, de nieuwe generatie die de oorlog niet had meegemaakt en zou opgroeien om het land op te bouwen. Er schuilt een stille hoop in deze portretten, een fragiel uitzicht dat zich in de eerste plaats wil bekommeren om de zorg voor deze kinderen – de rest komt misschien later wel. Als állervroegste oorlogsmonument op de Dam werd op het Krasnapolskyplantsoen met bamboe en riet een gewelf gebouwd met de tekst ‘wij hebben jaren verloren | wij hebben een eeuw te winnen’, op de voorgrond een door engelen geflankeerde fenix die uit de as herrijst. Die trompetterende engelen zijn vVeel pompeuzer, maar op een knullige manier is dit hetzelfde sentiment dat ook de foto’s van Besnyö uitdragen.

Op de portretten staan kinderen en één baby: ze kijken hoe kinderen kijken. De baby met het hoofd scheef opgeheven, een onbesliste nieuwsgierigheid die zomaar in een lach maar ook een frons en kerm zou kunnen omslaan. De groep staat er met gemengde uitdrukkingen: het meisje iets star, de peuter in haar armen ogenschijnlijk brabbelend, de kleuter ernaast heeft een verlegen glimlach – allemaal kijken ze de fotograaf aan. De kinderen zijn, in tegenstelling tot veel van de eerdere én latere kinderpostzegels, geen kinderboekfiguren of vrolijke uithangborden van hét Nederlandse kind, maar ‘echte’ kinderen.

Het zijn heel oprechte beelden voor de precaire naoorlogse tijd, en het voelt voor mij alsof ik het geboortekaartje in handen heb van kinderen die ik niet ken. Het is opzienbarend dat dit de kinderpostzegels zijn van luttele jaren na de oorlog. De foto’s lijken hier bijna té modern voor.
De stijl van de Nieuwe Fotografie die in het interbellum uit Duitsland voortkwam, en waar Besnyö deel van uitmaakte, verruilde de schilderachtige idealen van de vroegere fotografie voor ongebruikelijke hoeken en strakke composities, vaak met een hoofdrol voor architectuur. Verwant aan de Nieuwe Zakelijkheid, een stijl die zich vanuit die formele strakheid goed leent voor officieel papierwerk, maar zoals gezegd niet past in het rijtje stoffige kinderpostzegels uit die tijd. Bovendien zetten deze foto’s de kinderen als mens centraal en niet als object, wat voor de Nieuwe Fotografie ongebruikelijk was en als een ongewoon warme keus overkomt van staatsbedrijf PTT. Tóch werden ze gekozen voor de kinderpostzegels. Hoe? Zoals Besnyö zelf zei: ‘een foto staat niet op zichzelf. Je moet kijken hoe en waarom die foto is gemaakt.’

Besnyö wordt geboren in 1910 in Boedapest, kind van liberaal-Joodse ouders die hun drie dochters geëmancipeerd opvoeden, alsof het zonen zijn. Voor haar 16de verjaardag krijgt ze een camera cadeau, waar ze sindsdien onafscheidelijk van is. Meegevoerd door de kunsten verhuist ze in 1930 naar Berlijn. Hier wordt ze verliefd op fotograaf John Fernhout met wie ze twee jaar later Duitsland ontvlucht vanwege het groeiende antisemitisme, om zich vervolgens in Nederland te vestigen, waar ze tot aan haar dood in 2003 leeft. Tot aan het uitbreken van de oorlog werkt Besnyö als fotograaf, onder andere voor tijdschriften en persbureau’s.
Ze is een vrouw van de Nieuwe Fotografie. Architectuur en kunstenaarsportretten zijn haar specialiteit: zwart-witten met hoog contrast en lijnenspel, waarin de mens vaak als los individu staat in de kille en onbeweeglijke structuur van de stad. De mens is een object dat bijdraagt aan de visuele harmonie van het beeld, maar lijkt niet deel te zijn van de wereld om hem heen. Alsof het figuur als in een collage uit zijn oorspronkelijke omgeving is gesneden. Toch is er in Besnyö’s werk van voor de oorlog al politiek en sociaal engagement te herkennen: in het vastleggen van de Romani Kiserdő gemeenschap in Hongarije en in verschillende tentoonstellingen die ze helpt organiseren. in haar bijdragen aan de kunstenaarsgemeenschap in Nederland. Via Fernhout en diens familie groeit haar netwerk en betrokkenheid: ze neemt deel aan de tentoonstelling D-O-O-D (‘De Olympiade Onder Dictatuur’) om te protesteren tegen de Olympische Spelenspelen in Berlijn in 1936. Ze krijgt een leidende rol in de totstandkoming van de tentoonstelling foto ’37 in het Stedelijk Museum, de eerste overzichtstentoonstelling van fotografie als techniek en kunstvorm in Nederland. Dankzij Besnyö doen internationale kunstenaars als Brassaï en László Moholy-Nagy mee. Dan breekt de oorlog uit.

De baby op de kinderpostzegel met het opgeheven hoofd is Arine Brusse, het dochtertje van de broer van grafisch ontwerper Wim Brusse. Met hem heeft Besnyö vanaf 1939 een relatie, hoewel zij nog getrouwd is met Fernhout. De bescherming die het huwelijk biedt weegt op dat moment zwaarder dan de sociale conventies, Besnyö loopt als Joodse vrouw tenslotte gevaar en ze scheiden pas in 1945. De omstandigheden waarin ze de oorlogsjaren overleeft, de rol van zowel fotografie als de steun van de mensen in haar omgeving, tekenen haar verdere leven. In de laatste jaren van de oorlog raakt ze, ondergedoken, zwanger. Er wordt besloten dat haar Joodse afkomst moet worden verhuld en vervangen door een arische komaf, en it takes a village om dat voor elkaar te krijgen.
Ze spit met de hulp van antropoloog Arie De Froe haar gehele eigen fotoarchief door op zoek naar een foto van een man die eruitziet alsof hij haar vader zou kunnen zijn. Die wordt gevonden in een portret van de eveneens Joods-Hongaarse beeldhouwer Joseph Csaki uit Parijs. Besnyö’s moeder, die nog in Boedapest zit, vindt er een niet-Joodse kunstschilder bij die zich voordoet voor de man op de foto en officieel kan verklaren dat Eva zijn dochter is, en met deze gegevens vervaardigt de Nederlandse kunstenaar en verzetsstrijder Willem Arondéus vervolgens een persoonsbewijs.

Om de list te doen slagen creëert Besnyö uit haar archieven een compleet fotoalbum voor haar fictieve familie: beelden van haar geboortehuis en verzonnen broers confabuleren een familiegeschiedenis. Haar foto’s lenen zich er goed voor: zoals ook de postzegels getuigen, ademen haar foto’s een intimiteit die doet vermoeden dat ze de mensen op de foto’s goed kent. In de jaren na de oorlog blijft men door schaarste aangewezen op wat er voorhanden is en de steun van anderen, ook voor werk en materiaal. Twee jaar vóór de postzegels van Besnyö is het een door Edgar Fernhout geschilderde portret van de 8-jarige Lousje Droogleever, dochter van vrienden, dat op de zegels staat. In 1946 is er geen geld en wordt het ontwerp van 1941 maar weer hergebruikt, de bijbehorende poster vanwege geldgebrek weliswaar op veel dunner papier. Het is niet ondenkbaar dat er in 1947 nog steeds geen of weinig geld en puf is, en Edgar Fernhout de ex-echtgenote van zijn broer, daarom Besnyö, naar voren schuift. Ze blijft tot 1963 de enige vrouw die de kinderpostzegels mag maken.

Het grafisch ontwerp rondom de zegels wordt verzorgd door Wim Brusse, dan inmiddels de echtgenoot van Besnyö en vader van de kinderen die ze in 1945 en 1948 krijgen. Het zijn dus de beelden van zijn eigen nichtje, die ongeveer dezelfde leeftijd heeft als zijn eigen kinderen, geboren na en tijdens de oorlog. De beelden zijn enerzijds wat statisch, in lijn met Besnyö’s werk tot dan toe, maar vooral de foto van Arine raakt mij persoonlijk op een manier die haar eerdere werk niet doet.
Besnyö maakt de foto in 1944. Weet ze dan al dat ze zwanger is? Heeft ze al haar vervalste persoonsbewijs? Wat gaat er door haar heen en met hoeveel angst ziet ze haar toekomst en die van dezede baby tegemoet? Of is de foto juist ook blijk van blijdschap dat Arine er, ondanks de oorlog, is?
Ik zie een foto gemaakt door iemand die aan den levende lijve ondervindt dat we er zonder de zorg van anderen moederziel alleen voor staan, en daarmee binnen Besnyö’s werk een verschuiving weg van de mens als object temidden van esthetische maar onverbiddelijke structuren naar het wegglijden van die composities om plek te maken voor het menselijke. Want dat enkele individu in dat lijnenspel had in zijn eentje de oorlog waarschijnlijk niet overleefd.

Tijdens de oorlog maakt Besnyö nog foto’s van gebouwen, van de verwoesting van de bombardementen in Rotterdam: ‘daar schaam ik me nog voor. Want het waren prachtige foto’s en over verwoesting hoor je geen prachtige foto’s te maken’. Na de oorlog gaat ze door met portretfotografie maar laat ze architectuur voorgoed achter zich. In de jaren zeventig maakt ze verder faam door het vastleggen van de acties van de Dolle Mina’s: de feministische groep en beweging die in Nederland de tweede feministische golf in de jaren zeventig vertegenwoordigt. Veel vrouwen die tijdens de oorlog in het verzet actief waren geweest, hielden er een zelfvertrouwen en maatschappelijk verantwoordelijkheidsgevoel aan over, maar de structuren om hen heen bewogen niet mee: de positie van de vrouw op de arbeidsmarkt en in de politiek veranderde nauwelijks – rigiditeit waarmee de nieuwe generatie wilde breken.
Besnyö vindt het moeilijk werk, ze is er niet aan gewend verslaggevend te werk gaan. Maar toch wil ze de feministische beweging vastleggen: ‘Het leuke van de fotografie is dat je je engagement direct kan tonen’. Maar de beelden die ze van de Dolle Mina’s maakt zijn niet enkel verslaggevend, het zijn niet de beelden die je in een krant zou verwachten: ze heeft oog voor de indeling van het beeld, ingegeven door de Nieuwe Fotografie, en bijna altijd ligt de focus op de gezichtsuitdrukkingen van de mensen op de foto. De onderwerpen waar de beweging zich voor inzet zijn haar duidelijk belangrijk; ze reist het hele land af om foto’s te maken van alle acties, vergaderingen, protesten. Besnyö is dan in de zestig.

In de zomer van 2025 was ik als creatief producent mee op tour door Nederland met kunstenaar en schrijver Mirthe Berentsen. Vijftig jaar geleden reisden de Dolle Mina’s met paard en wagen door het land om aandacht te vragen voor abortus. Besnyö’s foto’s hiervan waren Berentsen’s startpunt voor haar project Beyond the Nuclear Family: dezelfde soort reis, maar ditmaal met nadruk op zorg buiten de structuren waarop onze westerse Nederlandse samenleving op het moment is ingericht, beginnend bij het kerngezin. De huif die met ons meereisde zal deze herfst ook deel uitmaken van Besnyö’s tentoonstelling.
De tocht liep langs allerlei culturele ruimtes, met op iedere locatie een andere verkenning van de manieren waarop het idee van het kerngezin alseen heel nauwe mal vormt waar heel veel vormen van zorg niet in passen. Denk bijvoorbeeld aan co-ouderschap of mantelzorg, en aan hoe irrelevant bloedverwantschap hierbij is. Zo worden aspecten van zorg stelselmatig genegeerd of überhaupt niet erkend, terwijl onze maatschappij er wel degelijk van afhankelijk is. , waar de maatschappij wel degelijk van afhankelijk is, niet in passen. Berentsen vroeg op elke locatie het publiek om een stuk stof van thuis mee te nemen; gebruikte vaatdoeken, overblijfselen van vermaakte kleding, oude babydekentjes – vaak stukken die hun werk hadden volbracht maar door de herinnering aan thuis moeilijk weg te gooien waren. Stuk voor stuk werden ze naarmate we verder reisden aan de huif genaaid om zo met stukjes van iedereens thuis ons tijdelijke huis gedurende de reis vorm te geven, en daarmee aan alle verhalen van zorg achter de stukken stof een plek – en erkenning.

Vlak voordat we vertrokken ontvingen ik en mijn vriend het nieuws dat een van zijn beste vrienden zelfmoord had gepleegd. Monty. Een zeer jonge Australische veteraan die getraumatiseerd uit Irak was teruggekomen in Melbourne, een stad die door een keiharde lockdown tijdens de coronapandemie voor hem onherkenbaar was veranderd tot een kille plek waarin iedereen op zichzelf was aangewezen. Het was tijdens de huifkartocht pijnlijk en raar om continu te praten over zorg die er niet is, die ook Monty tekort was geschoten. Een tekort dat wat mij betreft niet alleen bij zijn thuiskomst ligt, maar ook al bij de vraag wat wij überhaupt in Irak te zoeken hadden. Ik voelde dat het één in het verlengde van het andere lag. De nalatenschap van Besnyö en de Dolle Mina’s, de urgentie van een andere tijd, werden door Berentsen nieuw leven ingeblazen tot een bewustzijn dat ons tijdens de tour continu de hand reikte, door de decennia heen. Maar het is een besef dat tenietgedaan zal worden als we de illusie accepteren dat de pijn en het verdriet van geweld heel erg ver van ons verwijderd staan., of er in vredestijd niet toe doen.

De beelden op Besnyö’s postzegels zijn ontroerend. Dochters, neefjes, broertjes –- het Nederlandse publiek had er in die tijd zijn eigen familie in kunnen zien, de nieuwe generatie die de oorlog niet had meegemaakt en zou opgroeien om het land op te bouwen. Er schuilt een stille hoop in deze portretten, een fragiel uitzicht dat zich in de eerste plaats wil bekommeren om de zorg voor deze kinderen – de rest komt misschien later wel. Als állervroegste oorlogsmonument op de Dam werd op het Krasnapolskyplantsoen met bamboe en riet een gewelf gebouwd met de tekst ‘wij hebben jaren verloren | wij hebben een eeuw te winnen’, op de voorgrond een door engelen geflankeerde fenix die uit de as herrijst. Die trompetterende engelen zijn veel pompeuzer, maar op een knullige manier is dit hetzelfde sentiment dat ook de foto’s van Besnyö uitdragen.

Zelf dacht Besnyö meer uit haar begaafdheden te kunnen hebben gehaald als haar leven anders was gelopen, maar kunst noch talent bestaan in een vacuüm, ze zijn altijd verbonden aan de tijd waarin ze plaatshebben. Juist de omslag in Besnyö’s werk bewijst haar vermogen tot reflectie op de ontwikkelingen in de wereld. Is dit niet juist wat kunst hoort te doen? We kunnen niet doen alsof het leed en de onrechtvaardigheden van onze tijd ons onberoerd laten en hierover zwijgen. Als datzelfde, nu inmiddels veel grootser, somberder en daardoor van het Nederlandse publiek gedistantieerde, monument op de Dam ergens op probeert te hameren is dat het wel. In de geschiedenis van de Nederlandse fotografie leggen deze kinderpostzegels een moment vast waarop de grootst mogelijke gebeurtenissen reiken tot in het allerpersoonlijkste, en de allerjongsten. Ze waarschuwen ons niet te vergeten dat het kleine en het grote met elkaar in verband staan. En dat is uitzonderlijk voor een postzegel.

Van 5 september 2026 tot 31 januari 2027 is de tentoonstelling Eva Besnyö – De bevrijde camera te zien in het Fotomuseum in Den Haag, één van de grootste overzichtstentoonstellingen ooit van Besnyö’s werk.