Subject in gebouw – over roofkunst, restitutie en de grote terugreis

This was due to the mudfish’s ability to lay dormant in mudflats all summer long, and then come back to life when rain came in the fall. The Benin saw this as being ‘reborn’ and it became a royal symbol because of this unique ability to live in two worlds. Benin royalty was also said to live in two worlds, having one foot on earth and one foot in divinity. (bron)

Moddervissen zijn een familie van straalvinnige vissen uit de orde van zandvisachtigen. De orde omvat zowel zoet- als zoutwatervissen. De vissen hebben een smalle bek en geen tanden.

De laatste jaren ben ik me gaan interesseren in de West-Afrikaanse mythologie en in mythes als immaterieel archief, zowel in geschreven en orale vorm als in beeld. De tentoonstelling in Museum de Fundatie, genaamd Back To Benin, over de teruggebrachte plaquette van een moddervis in de collectie van het museum aan het paleis van Benin, sprak mij dan ook bijzonder aan. De tentoonstelling en de vis zelf roepen allerlei vragen op over de waarde van mythologie als archief vorm van geschiedschrijving.

Zodra je de tentoonstelling binnenloopt word je overspoeld met feitelijke informatie over de plaquette. Infoteksten aan de muren, afbeeldingen en archiefmateriaal van de moddervis door de jaren heen, de reis die hij aflegde, maar ook de reis die curator Aude Mgba en de directeur van Museum de Fundatie maakten om de plaquette terug te brengen naar het koninklijk huis in Benin.

De moddervis is bijzonder omdat hij de adem kan inhouden en bewaren: tot wel twee à drie maanden kan hij aan land overleven en daarna weer springlevend in het water verder zwemmen. Deze kwaliteiten: flexibiliteit, zelfredzaamheid, het bewegen tussen meerdere werelden, zijn waarden die werden toegeschreven aan de leiders van het Benin-rijk. De moddervis is een schakelfiguur tussen de levenden (de aardse wereld) binnen de kosmologie van Benin, en de “hemelse” wereld. In het bijzonder brengt hij de mensen in contact met de onderwatergod Olokun, die regeert over de diepere wateren, rijkdom en vruchtbaarheid.

Volgens de overlevering was er een koning, Oba Ohen, die zo ziek was dat hij zijn benen niet meer kon gebruiken. Om zijn zwakte te verbergen voor zijn onderdanen liet hij zich voortaan alleen nog in water zien, van de heupen naar boven, zodat niemand zijn benen ooit te zien kreeg. Zo verspreidde het verhaal dat hij de benen had van een moddervis, en zo de gave bezat om tussen de werelden te bewegen: tussen het aardse en het spirituele, tussen het land van de levenden en het rijk van Olokun.

Ik lees in boeken, artikelen en online allerlei discussies over hoe we deze Afrikaanse goden kunnen interpreteren. Sommigen beweren dat het goden zijn zoals we die kennen uit de Griekse oudheid. Anderen zeggen dat deze verwijzing naar de Griekse oudheid een plaatsing van de West-Afrikaanse kosmologie in westerse denkkaders is. Zij stellen dat het geen letterlijke goden zijn, eerder verschillende leerscholen of filosofische stromingen verbonden aan natuurelementen. Wie zich verbindt aan een van de leermeesters, ontdekt de geheimen van het vak, van natuurkunde tot het onderhoud, het leren beschermen van het bos, plantenkennis of het reinigen van het water.

In Back To Benin probeert de moddervis ons iets te leren over reizen en transformatie.

In het werk van Minne Atairu ontmoeten we een van die leerscholen. In de bijgevoegde tekst schrijft de kunstenaar dat de moddervis hem inspireerde tot vragen over tijdreizen, de snelheid van het licht, en de mogelijkheid van de moddervis als ruimteschip dat tijd en ruimte overbrugt. Atairu maakt een speculatief ruimteschip van 3D-geprint materiaal dat zowel de textuur van maankraters als het zanderige landschap van een moddervis heeft: Apollo 18-00000000557, geprint in brons en koper. Benin-kosmologen stelden zich al eerder voor hoe de moddervis, die zowel op land als in zee kan manoeuvreren en zo in contact staat met de onderwatergod Olokun, ook interstellair een rol zou kunnen spelen. Met Apollo 18-00000000557 treedt Atairu in gesprek met die mythe en met de Benin-denkers die de grenzen tussen kunst, fysica en metafysica overbruggen.

Wat mij is bijgebleven aan de plaquette is dat zij meer vervult dan een eerbetoon aan leiders en goden. Dit soort beelden en symbolen functioneerden als een beeldwoordenboek: een visueel systeem waarmee complexe kosmologische kennis werd bewaard en overgedragen.

Naast de mythe van de koning van Benin die beweerde de benen van een moddervis te hebben, is er een andere mythe die gedurende de hele tentoonstelling blijft terugkeren: die van koningin Idia. Beeldhouwwerken, collages en ander beeldend werk verwijzen naar haar of beelden haar gezicht af. Koningin Idia maakte de strategie en listen om de tegenstanders van haar volk af te wenden, redde haar zoon de troonopvolger, en werd zo voorouder en godin. Om die reden wordt zij tot op de dag van vandaag gewaardeerd en vereerd als grondlegster van het Benin rijk.

In de eerste ruimte van de tentoonstelling komen we de schilderijen tegen van Taiye Idahor, een kunstenares van wie ik in 2024 in Lagos een artist talk bijwoonde. Ze schildert vrouwfiguren met lange vlechten of traditionele haarstijlen op een surrealistische manier, en verwerkt er mythologische figuren in zoals vogels, planten en de zee. Ze verbeeldt zowel de offers die vrouwen brengen voor hun families en de maatschappij als hun potentiële kracht om transformatie in gang te zetten.

Naast haar schilderijen zien we de fotocollages van Favour Jonathan, die zichzelf al tien jaar vastlegt met steeds een ander kapsel: soms pruiken, soms traditionele vlechten, soms haar afro, dan weer twists en allerlei hoofddeksels, A Statement of Pride. Haar gezicht en de precisie waarmee de haarstijlen worden vastgelegd doen me denken aan de traditionele beeldhouwwerken die het gelaat en de kapsels van vrouwen zeer gedetailleerd weergeven. Een moderne variant van het vieren van transformatie. In de schilderijen van Idahor symboliseert het haar de verbinding met voorouders, het gedachtegoed dat door vrouwen wordt doorgegeven, de cultuur als adem van het leven. Vaak gaan de vlechten over in boomtakken, of beelden ze de beweging van de zee uit.

Afgezien van een videowerk met een performance blijven de werken in de tentoonstelling, hoewel immens in formaat, vrij statisch: papier, textiel, brons en klei. De sculptuur van Enotie Ogbebor is er een die, ondanks dat het een stilstaand object is, toch iets van beweging in zich draagt. Afhankelijk van waar je staat weerspiegelt het werk de twee kanten en dualiteit van het verhaal van de koning en de moddervis. Aan de ene kant wordt het aardse afgebeeld: de planten, de zwaarden. Aan de andere kant het spirituele: Olokun, de poten van de moddervis. Over de bronzen borstkas is een harnas gemaakt van bronzen dowry shells. De koning staat op een plateau van kleinere godheden. In het werk zijn inscripties verwerkt van Benin-spreuken en aforismen, en er is een soundscape te horen van lofzang van Olokun-priesters.

Ik vraag me af hoe het zou zijn om via een performatief werk te reageren op de mythe van de moddervis. Ik moet denken aan mijn reis eerder dit jaar naar het noorden van Amerika, naar het ondergesneeuwde dorpje Peterborough, bij de MacDowell-residentie. Tijdens mijn eerste avond, aan het diner, liep Miles Greenberg binnen. Hij had zijn afro in twee grote powerpuff knotten, en de sneeuwvlokken die op zijn hoofd vielen deden denken aan poedersuiker op oliebollen. Hij sprak energiek, open en expressief met zijn hele lijf. Hij vertelde hoe hij was opgegroeid met zijn moeder, die actrice was, en hoe een van zijn vroegste herinneringen die was van haar op het podium. Ze droeg prothesen waardoor het leek alsof haar ledematen waren geamputeerd. Hoe hij nooit de middelbare school of de kunstacademie afrondde maar al als tiener begon te werken in de kunstwereld. Hoe hij zichzelf als tiener Mandarijn had geleerd, en hoe hij urenlang kon praten over de werking van kruiden en kruidencombinaties op je bloedspiegel en energiebehoud.

Ik kreeg ook het gevoel dat hij mij ontweek. Er was iets van ongemak toen ik vertelde dat ik in Nederland woonde. Misschien vanwege de ophef rond zijn performance in het Stedelijk, afgelopen najaar? De ophef speelde zich voornamelijk af in de commentsectie onder een video van een paar seconden op het Instagram-account van het Stedelijk. Van mensen die de performance daadwerkelijk hebben gezien heb ik tot op heden niets vernomen. In de korte aankondigingsvideo van het durational piece zien we Greenberg hangen aan een houten paal, met Shibari om zijn omhooggeheven armen en romp gebonden. Zijn hoofd is zijwaarts gekeerd maar niet hangend. Hij kijkt recht naar voren, met op zijn gezicht een zelfingenomen glimlach. Shibari is een bindtechniek die wordt gebruikt binnen BDSM-kringen en die rust op wederzijds vertrouwen, vrijwillige overgave en zorg. De kleur indigo, zoals oorspronkelijk bedoeld, draagt veel geschiedenis met zich mee: van de plantages in het zuiden van Amerika tot de kleur van liefde in de Yoruba-cultuur. In de aankondigingsvideo lijkt zijn lichaam echter niet indigo geverfd maar pikzwart.

Marsyas is een figuur uit de Griekse oudheid die van Athena de aulos leerde bespelen, een blaasinstrument. Hij werd zo bedreven dat hij Apollo uitdaagde tot een muziekduel. Apollo won omdat hij zijn instrument ondersteboven wist te bespelen. Als overwinnaar mocht hij doen met Marsyas wat hij wilde. Hij bond hem aan een boom en vilde hem levend.

Miles Greenberg staat bekend om zijn verwijzingen naar de Griekse mythologie in zijn performances. Hij creëert nieuwe, levende standbeelden en sculpturen die in gesprek treden met eeuwenoude mythen, en stelt daarmee vragen over lichamelijkheid, masculiniteit, identiteit, uithoudingsvermogen en (on)sterfelijkheid. In zijn studioruimte zag ik op een krijtbord hoe hij de dagen aftelde die hij nog had in de residentie. Sketch (2) Sculpt. En zijn dagelijkse routine: vitamines nemen, 100 push-ups, 200 skips, 40 buikspieroefeningen, medicijnen om 16 uur en 1 tarotkaart. De offers die gebracht moeten worden voor het lichaam van een mythe, of voor het verkrijgen van een goddelijk lijf.

De mythe van Marsyas leert ons iets over dichotomie: talent versus hoogmoed, snaarinstrumenten versus blaasinstrumenten, Grieks versus barbaars, west versus oost, cultuur versus natuur, ratio versus etc. In de versie van Ovidius, in de Metamorfosen, veranderen de tranen van de vrienden van Marsyas in de rivier die zijn naam draagt.

Dit doet mij denken aan de mythe van Osun. Haar geliefde was een strijdlustige koning die maar bleef veroveren, en op een missie waarop al zijn onderdanen en volgelingen weigerden, ging Osun wel mee, maar keerde halverwege toch terug. Haar geliefde overleefde dit niet. Niemand weet hoe hij ten onder ging, of hij überhaupt ten onder ging, want een koning mocht en kon tenslotte niet verliezen. Misschien werd hij door Olodumare naar de onzichtbare wereld gebracht. Uit verdriet en rouw wierp Osun zichzelf in de rivier, werd zij een oneindige stroming, en zo vereeuwigd als mythe.

De onlinereacties richtten zich niet op de verwijzing naar de Griekse mythe maar stelden dat het werk onbedoeld een racistische gelijkstelling maakte tussen zwarte huid en het dierlijke. Anderen vonden het werk te grotesk zonder boodschap. Weer anderen uitten vermoeidheid bij het zien van witte toeschouwers die het fysieke leed van zwarte lichamen consumeren, en wilden die blik omwerpen. Het lijkt erop dat het werk de interpretatie te veel openliet, of althans de communicatie erover, en onvoldoende antwoord bood op de vraag wat de kunstenaar daadwerkelijk wilde zeggen.

Het beeld van Miles Greenberg in de Eregalerij roept allerlei tegenstellingen op. Iemand hangt gebonden aan een paal, maar vergaat niet van de pijn, is springlevend en kijkt je recht aan. Greenberg stelt hiermee de vraag of het zwarte lichaam meer kan en meer mag zijn, ook binnen de context van de geschiedenis van slavernij. Welke energie komt er vrij voorbij kwelling of de initiële pijn? Daarom is het niet te vangen in een stilstaand beeld of een filmpje van zestig seconden, maar een performance van zeven uur die verschillende lagen hoopt te ontvouwen. In de reactie van Miles Greenberg die te lezen is in Elephant Magazine. Haalt hij een quote aan van Kerry James Marshall “one of the ways you can bring the Black figure from the margin to the centre in relation to art history is to use those classical models as a frame, and place the Black figure in a picture that operates on the same terms as those [white European] pictures do.” Hij benadrukt het belang van zwarte lichamen in museale contexten. Toch vraag ik me af hoe het zou zijn als Zwarte Amerikaanse makers hun gezicht niet zouden wenden naar de Griekse oudheid of de westerse canon, maar naar het mondiale zuiden. Waarin zij zichzelf al kunnen terugzien.

In de weken daarna ontmoetten Miles en ik elkaar tijdens wandelingen in het bos, onderweg naar onze studioruimtes, bij de openhaard, tijdens presentaties van andere residenten, bij afscheidsfeestjes en aan de dinertafel. Ik vertelde over de dichtbundel waar ik aan werkte, hoe ik naar verhalen, poëzie en mythologie kijk als ademend archief. Het ongemak verdween.

Hij vertelde zelf over de ophef: hoe het proces verliep met het kiezen van de performance die getoond zou worden. Het museum wilde dat hij de performance presenteerde die hij het jaar daarvoor in Venetië had gemaakt, maar Miles voelde er weinig voor. Het was gemaakt in een veel intiemere ruimte, en hij wilde zichzelf artistiek uitdagen door iets nieuws te maken voor de veel weidsere binnenruimte van het Stedelijk. Toen er een maand voor de opening gedreigd werd met beëindiging van het project als hij geen soortgelijke lichaamsintensieve live performance wilde presenteren, bedacht hij in een daad van wanhoop een identiek maar toch nieuw werk en besloot het Sebastiaan-werk in Venetië te herkaderen als het begin van een serie. “I don’t know if institutions realize when I’m essentially being given an ultimatum regarding whether or not I get a very important show, based on whether or not I’m willing to put my body physically at stake.”

Tijdens Miles’ laatste avond werden we uitgenodigd in zijn live-in studio. Er hingen wel honderden kleine en grote uitgeprinte foto’s van beeldhouwwerken en beelden uit Senegal, Benin en de Yoruba-cultuur. In december 2024 waren we beiden in Dakar geweest, hij reisde voor het eerst naar West-Afrika. We wisselden ervaringen uit. Ik sprak over het bezoeken van de Maison des Esclaves op het eiland Gorée en hoe misselijk ik werd van de boottocht ernaartoe, en hoe ik bij de rondleiding langs de cellen moest overgeven. Hij vertelde over het moment waarop de Maison des Esclaves ging sluiten voor de dag en hij per ongeluk binnen werd opgesloten. Hij stond daar drie minuten, voordat een medewerker het merkte en de deur weer opende. Ik vroeg hem hoe die drie minuten een performatief werk zouden kunnen informeren.

Hoe bescherm je de geschiedenis, de mensen, de objecten en de kunstenaars? Als instituut dat host, met de alomtegenwoordigheid van de geschiedenis op de achtergrond? Hoe kun je als zwarte performer in witte museale contexten meer zijn dan? Er lijkt een bepaalde dankbaarheid verwacht te worden, zonder dat zorg daaraan ten grondslag ligt. Kan er ooit een gelijkwaardige uitwisseling plaatsvinden tussen kunstenaar en instituut? Of blijven ook de creatieve uitwisselingen een vorm van machtsverhouding? Vangen, opzetten en weer wegwerpen?

In zijn studioruimte was de ventilator stuk en bleef hij aanstaan. Miles liet het ding niet repareren vanwege de manier waarop de afbeeldingen op en neer bewogen met de wind. Alsof er een geest, een adem, een voorouder, langs de afbeeldingen, door de afbeeldingen, door de ruimte zweefde.

Voor mij begint de moddervis meer te worden dan de mythe over de koning. De plaquette wordt de fysieke manifestatie van koloniale banden door de eeuwen heen. Die banden lopen van het paleis in Benin naar de havens van Lagos, naar Londen, Parijs en New York, en uiteindelijk naar Zwolle. Overal waar hij terechtkwam werd hij ingekaderd, gecategoriseerd, tentoongesteld. En toch bleef hij zichzelf: een vis die ademt op land, die overleeft in omstandigheden waarin hij niet thuishoort, die wacht tot het water terugkomt.

Dat is misschien wel de diepste laag van de mythe. Niet alleen de koning die de kracht van de moddervis erkent, maar de moddervis zelf als figuur van taaiheid. Van overleven zonder te verdwijnen. De rol van water, de kleur blauw, zowel spiritueel als vervoersmiddel, zie ik terugkeren in veel van de kunstwerken die hier besproken zijn. Het water als drager van trauma, maar ook als drager van terugkeer. De gevangen vis maakt eerst nog even een show in Museum de Fundatie voordat hij permanent terugkeert naar Benin.

Museum De Fundatie is overigens niet het enige museum dat de archiefdeuren luid openzet. In 2024 bezocht ik in Dakar een tentoonstelling in het Museum van Zwarte Civilisaties, geheel gewijd aan het zwaard van El Hadji Oumar Tall, dat in 2019 vanuit Frankrijk naar Senegal was teruggebracht. In het najaar van 2025 opende Tate Modern de deuren voor de grootste tentoonstelling met werk van Nigeriaanse kunstenaars tot op heden: Nigerian Modernism, waarin de kunstenaars centraal stonden die vernieuwend werk maakten voor, tijdens en na de onafhankelijkheid in 1960. Er lijkt een golf, een beweging te zijn van tentoonstellingen die roofkunst en restitutie als onderwerp nemen. Maar niet iedereen beweegt mee, en zeker niet alle etnografische musea, waaronder die in Nederland, nemen deel aan dat gesprek.

Momenteel is er in het Wereldmuseum in Leiden een tentoonstelling genaamd Tijd voor Papoea, die verwijst naar de eerste tentoonstelling die zestig jaar geleden in hetzelfde museum plaatshad, waarin een deel van de collectie van voorwerpen, kunstwerken en objecten uit West-Papoea werd getoond. Het Wereldmuseum in Leiden heeft in totaal 60.000 voorwerpen van andere volken, waaronder 30.000 uit West-Papoea. De helft van de gehele collectie. Ter vergelijking: het British Museum, dat de grootste collectie werken uit Benin heeft, bezit er 900. Dat is nog geen derde van wat het Wereldmuseum ergens tussen Den Haag en Hoek van Holland in een bunker onder de grond bewaart. Met die 30.000 objecten kan op zichzelf een heel museum worden gebouwd.

Vergeleken met de tentoonstelling in De Fundatie wordt er in Leiden weinig tijd en aandacht besteed aan de individuele werken: de spirituele betekenis van symbolen, kleuren, patronen, de wetenschappelijke technieken en de mythes die telkens terugkomen. Wat ik mis is de stem van de mensen achter de objecten. De namen van de makers, de spirituele functie van wat er in de vitrines ligt, de symbolische betekenis van de dieren en patronen die telkens terugkomen, de gemeenschappen die deze voorwerpen niet als kunstobjecten maar als levende instrumenten kenden. Door objecten in te delen naar type en regio reproduceert de tentoonstelling onbedoeld de koloniale blik die ze zou moeten bevragen: de blik die verzamelt, categoriseert en tentoonstelt met de vragen aan wie het toebehoort en wat het betekent voor degenen die het verloren slechts als kantlijn. Het object wordt opnieuw tot object gemaakt, losgerukt van de mensen, de verhalen en de kennissystemen waaruit het is voortgekomen.

De namen van elke kunstenaar konden ook niet altijd worden benoemd, legde de tourgids uit. Er moesten keuzes worden gemaakt: in de benaming van dingen, in het beschermen van de identiteit van collectieven en activisten, uit zorg voor de kunstenaar of vanwege de positie van het museum binnen het grotere netwerk van overheden, instanties en diplomatieke banden waarin het verwikkeld is.

Het voelt alsof ik door de antiekwinkel loop van iemands schimmige achterneef die door de jaren heen van alles heeft opgeraapt, alles bij elkaar gegooid en ingedeeld in categorieën als “meisjesobjecten” en “jongensobjecten”, “kanoverzamelingen” en “totempalen”. Hoewel het bijzonder is om deze werken te zien, voelt het beladen en ongemakkelijk. Mijn buik is onrustig, alsof er achter de muren stapels versgevangen vis liggen, en een geur die door alles heendringt.

Back to Benin is nog te zien in Museum de Fundatie in Zwolle tot 6 juni 2026.

Tijd voor Papoea loopt tot en met januari 2027 in het Wereldmuseum in Leiden.