Twijfel schept ruimte – Marieke Zwart in gesprek met Dineke Blom

Ja, die begon op de Rietveld Academie, waar ik een student van jou was.

Ik vraag me vaak af wat mijn rol is als ik teken. Ik heb altijd de behoefte om de echte wereld in mijn werk te laten zien. Nu ik de afgelopen jaren weer meer teken (vooral mensen en hun omgeving), merk ik dat ik het klassieke portret vaak gebruik als middel om iets uit te drukken of te onderzoeken. Daardoor is mijn interesse in de kunsthistorische beeldtraditie opnieuw aangewakkerd.

Ik heb mezelf nooit het soort kunstenaar gevoeld, wiens werk bedoeld is om in een museum te hangen, of in boeken te staan. Ik zag mezelf vooral als een kunstenaar die in opdracht werkt, in de context van een residentie, of als onderdeel van een organisatie bijvoorbeeld. Ik vind het daarom juist interessant en goed dat deze tekening bij jou de associatie oproept met de klassieke schilderkunst en met het schilderij van Courbet.

Ik denk dat ik het schilderij van Courbet onbewust al voor me zag in de ziekenhuiskamer waar de bevalling vorig jaar plaatsvond. Ik stond namelijk aan het voeteneinde van het bed waarop de barende vrouw lag, precies op de plek vanwaar ik het tafereel zag – dezelfde positie die de kijker inneemt wanneer die in het museum naar het schilderij van Courbet kijkt. Ik heb de bevalling ook gefilmd. Later in het atelier selecteerde ik een aantal filmstills van de betekenisvolle momenten, waar ik vervolgens op kon doorwerken. Courbet’s l’Origine du Monde, maar ook veel werken van Pierre Bonnard [1867-1947], zijn voor mij heel invloedrijke beelden. En toen ik eenmaal in het atelier verder werkte aan de tekeningen van de bevalling, moest ik ook aan andere klassiekers denken – zoals Dead Christ van Andrea Mantegna (afb.2), omdat ook in dat werk de figuren zijn gegroepeerd rondom een centraal geplaatst, liggend lichaam. Maar naast deze kunsthistorische referenties vind ik een baring (mooi woord trouwens) gewoon zo’n indrukwekkende, primaire ervaring. Die wilde ik in eerste instantie heel direct uitbeelden. De tekening (afb.1) toont – floep! – de eerste seconden nadat de baby is geboren. Voor mij is dat het meest directe beeld van zo’n moment. Je ziet daarin ook de blik van de moeder, die op dat moment naar mij kijkt. Ze zocht mijn blik; ze wilde zeker weten dat ik alles registreerde. Dat gevoel had ik sterk.

Dat alles wilde ik tekenen. En ik wilde dat primaire moment niet uit de weg gaan; dat zou ik zonde vinden. Natuurlijk kwamen toen ook al andere vragen in me op. Wat laat ik weg? En wat laat ik zien? Of: welk onderdeel is dominant, en wat is ondersteunend? Maar die vragen zou ik later, tijdens het tekenproces, wel aan bod laten komen.

In een andere tekening zien we hoe de verloskundige Willemijn naar de baby en zijn moeder kijkt. Het toont het moment iets na de bevalling: je kijkt als het ware mee over de schouder van de kraamverzorger die op de bedsteun leunt. Courbet dacht waarschijnlijk: waarom zou ik de oorsprong van alles verhullen? Laat ik het nu ‘full frontal’ proberen te schilderen. Anders dan in L’Origine du Monde, waar het hoofd van het model niet zichtbaar is, heb ik me in mijn tekening wel bewust gefocust op het gezicht en de gelaatsuitdrukking van mijn ‘model’.

Dus ja, toen ik daar in de bevalkamer stond, verscheen L’Origine du Monde voor me.

Courbet maakte het werk in opdracht van een Turkse diplomaat, die vooral erotische werken verzamelde. L’Origine du Monde kan je dus puur esthetisch, maar ook maatschappijkritisch, of juist pornografisch opvatten.

Mijn tekening is meerduidig in de zin dat ik verschillende kanten van ‘vrouw-zijn’ in beeld wilde brengen, met een bevalling als middelpunt. Ik heb heel direct en van dichtbij een bevalling mogen vastleggen. Allereerst wilde ik deze indrukwekkende, universele en toch ook zeer persoonlijke ervaring tonen als bewijs van de enorme prestatie van de moeder, en van de vrouw an sich. Daarnaast wilde ik de zorg, die daar door drie vrouwen werd uitgevoerd, zichtbaar maken. Dat was óók indrukwekkend. Hoe de samenwerking tussen de vrouwen als vanzelf leek te gaan. Terwijl zo’n samenwerking eigenlijk heel intensief is, op medisch, sociaal én persoonlijk gebied.

Dat gevoel heb ik nog steeds weleens. Maar veel minder nu mijn werk meer wordt verkocht en tentoongesteld wordt. Dit boek maar ik niet alleen voor kunstomgevingen, maar ook voor de wachtkamer van de huisarts bijvoorbeeld. Dat vind ik een prettig uitgangspunt. Ik weet ook niet waar dat gevoel precies vandaan komt. Toen ik een jaar of twintig was, was ik vooral bezig met tekenen. En ik verkende de wereld van de kunst. Ik vond Louise Bourgeois, Mark Manders en René Daniëls erg goed, maar ik kon nog niet goed overzien wat het betekende om zelf kunstenaar te zijn. Ik had nog geen eigen ingang gevonden tot de kunstwereld. Ik vond het soms lastig dat het veel om uiterlijkheden of theorie leek te gaan en minder om dingen uit het ‘echte leven’ – zoals het bouwen van een huis, of omgaan met weinig geld, of vragen rondom authenticiteit.
Ik had me toen ook nog niet genoeg verdiept in maatschappijkritische kunst. Wel had ik Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens gezien, die film kwam tijdens of vrij kort na mijn afstuderen uit. Veel meer voorbeelden van kunst met maatschappelijke relevantie kende ik toen nog niet. Zoals het project van Mierle Laderman Ukeles in de jaren 70 met het New York City Department of Sanitation. Die voorbeelden van ‘social practice’ zijn nu juist bepalend voor mijn eigen kunstpraktijk.

Jessica Geysel schreef over “kunst met een totaal andere urgentie” in haar artikel Relational Activism in Metropolis M (2021): Ik vat dit op als een verlangen naar aansluiting bij mensen uit een ander kenniscircuit. Een goed voorbeeld hiervan is de nieuwste film van Erik van Lieshout: De gloeiige (2024). Over boeren in Brabant en het natte drassige land. Daarin komen de kunstenaar, het landschap, het beeld, de gemeenschap en de actualiteit van het kunstwerk heel mooi samen. En ik ben ook fan van Ellen Gallagher’s Watery Ecstatic (vanaf 2001). Een serie grote mixed media tekeningen, waarin de kunstenaar een imaginair verhaal gebruikt om een belangrijk thema aan de orde te stellen. Ik ben zelf pas na mijn tijd op de academie werk gaan maken met sociaal gemotiveerde thema’s, zoals de portretten van thuiszorgcliënten (Buurtzorg series, 2010-2013).

Misschien speelt in de keuze van die thematiek mee dat mijn ouders allebei hun hele leven in de zorg hebben gewerkt, al heb ik zelf dat pad nooit echt overwogen.
Als docent observatief tekenen geef ik nu les op de Koninklijke Academie Beeldende Kunst in Den Haag en op de Rietveld Academie in Amsterdam. Daarbij sta ik regelmatig stil bij de vraag: waarom is het nu eigenlijk zo belangrijk om te kijken en te verbeelden?
Ik vind het intrigerend om te observeren, en om die waarnemingen vast te leggen op het platte vlak van een vel papier. Als kunstenaar kan ik mijn gedachten en observaties verkennen binnen het domein van de tekening. Ik vind het spannend om het contrast te zien tussen de tekening als beeld op zichzelf en de tekening als figuratie – een beeld dat iets representeert. De wrijving tussen die twee representaties wil ik graag onderzoeken. De wereld van het verbeelden is zó magisch. Hoe langer je kijkt, hoe meer betekenis je in een beeld ontdekt.

Via allerlei kanalen worden we visueel verleid: veel informatie komt bij ons binnen via eenvoudige verhalen met een herkenbaar plaatje. Daarom is het belangrijk dat er een wereld bestaat waarin ruimte is voor een andere manier van verbeelden. Wie je verbeeldt, op welke manier je dat doet, en in welke setting: daar is allemaal betekenis in te vinden. Die meerduidigheid, dat is wat ik interessant vind aan kunst.
In mijn onderzoek ben ik steeds bezig om contrasten en relaties tussen beeldelementen te verbeelden, om zo tot een visuele balans te komen. Je kunt op deze manier iets laten zien, waar je nog geen woorden voor hebt op dat moment.

Dat klopt, en dat zijn twee verschillende werkwijzen. Er wordt vaak gezegd dat je niets kunt verbergen op een tekening. Jij was trouwens de eerste die me dat uitlegde! Elke handeling is zichtbaar, ook als je iets weggumt. Ik vind dat een prachtig beginsel en probeer het nu veel toe te passen. Het liefst doe ik dat al tekenend, terwijl ik naar mensen kijk en met ze praat. Maar ook in mijn atelier, tijdens het bewerken, reproduceren, en selecteren van de camerabeelden die ik in de bevalkamer heb gemaakt, probeer ik te laten zien hoe het tekenproces is verlopen. In de werkelijkheid van mijn atelier kan ik de ‘echte’ uitwisselingen van buiten ook nog een keer van een afstand bekijken, contextualiseren, herhalen of uitlichten. Die afstand is soms heel verhelderend.
In mijn laatste serie grote tekeningen laat ik bewust zien wat mijn handelingen zijn geweest, doordat ik het beeld transparanter heb gehouden: de projectielijnen zijn nog zichtbaar en ik heb delen van de tekeningen weggesneden of afgeplakt.

Ik denk dat dat laatste het geval is, al is het geen scherpe onderbreking. Als ik in mijn atelier aan het werk ben, heb ik nog vaak contact met de betrokkenen van een project.
Vaak nodig ik hen opnieuw uit in het atelier, bijvoorbeeld voor een reflectief gesprek – zoals met Willemijn en Joyce vorig jaar (p.62) – of ik keer terug voor aanvullende beelden. Toch is er een duidelijk verschil tussen het contact met mijn modellen en mijn werk in het atelier. In het atelier gebeuren andere dingen: het is een gecontroleerde wereld. Een tekening maak ik ook altijd af in het atelier, alleen.

Een ander voorbeeld is het project met Elston Barrow. Hij is de fietsenmaker in Grubbehoeve – een van de honingraatflats bij mij in de buurt. “Jij bent nieuw hier, hè?” zei hij tegen me, toen ik daar inderdaad net een paar maanden woonde. “Welkom in de Bijlmer!” Dat was een heel fijn moment, omdat ik op dat moment eigenlijk alleen maar op zoek was naar iemand die mijn fiets kon maken. Hij gaf me direct een warm gevoel over de plek waar we drie jaar geleden zijn gaan wonen. Ik ben nu bezig om een portret van hem en zijn vrouw te maken.

Wat ik leuk vind aan het project met Elston is dat ik op locatie kan etsen en daardoor veel minder postproductie moet doen. Menno Dudok van Heel (p.8-11) liet mij etsen van Aat Veldhoen zien, die in de jaren 70 etsen maakte van patiënten die op de operatietafel lagen, terwijl de chirurg naast hem stond te opereren. De etsen deden mij denken aan de lijntekeningen die ik altijd maak tijdens mijn huisbezoeken. Die teken ik ook met een ‘harde, zoekende lijn’: langs de contouren van gezichten, en lichaamsdelen in bepaalde houdingen – zonder achtergrond of andere context. Ik dacht: ik kan natuurlijk ook op een etsplaat tekenen in plaats van op papier.

En dat kan óók op locatie. Dat past niet alleen heel goed bij Elstons werk – dat krassen op metaal – maar maakt ook nog explicieter duidelijk dat ik ter plaatse ben: kletsend, observerend, terwijl ik me een beeld vorm van hem en van zijn werkplaats. Toen ik eenmaal terug in mijn atelier de etsplaatjes bekeek, leek het me ook een mooie uitdaging om een ‘warm’ beeld te scheppen uit het harde, koude materiaal van een etsplaat.

Het afdrukken kost inderdaad veel tijd, maar bij het etsen is het tekenen zelf veel directer dan wanneer ik bijvoorbeeld via camerabeelden tot een tekening kom. Vergeleken met een lijntekening in een schetsboek – dat iets tijdelijks heeft als een snelle gedachte – is een lijntekening op een etsplaat heel definitief.

Ik pas dat inderdaad op die manier toe. Ik merk dat ik nieuwsgierig ben naar mensen zoals Elston – nog voordat ik precies weet wat ik daarmee wil of moet. Die nieuwsgierigheid drijft me, en de techniek dwingt me alvast om een observatie vast te leggen, nog voordat ik een concept, een verhaal of een motief heb uitgewerkt. Het ter plekke creëren maak ik vervolgens tot het belangrijkste onderdeel van het werk. En wanneer ik de etsplaten daarna ga afdrukken ontstaan er weer nieuwe gedachten. Bijvoorbeeld: waar kijk ik eigenlijk naar? Zie ik gewoon een gezellige buurman, of zit er in het beeld meer besloten? Die vragen probeer ik vervolgens meer ruimte te geven in de etsen die volgen.

Ja, dat klopt wel. Authenticiteit vind ik een groot goed. En dat vind ik onderaan de streep belangrijker dan esthetiek. Maar ik vind dit niet altijd een tegenstelling.

Dat is een goede vraag. Het mooiste is wanneer de oorspronkelijkheid, waar ik in eerste instantie voor viel, samenvalt met de authenticiteit die ik in een tekening probeer te vangen. Soms doen bepaalde esthetische beslissingen in het tekenproces afbreuk aan een observatie waar de tekening op gebaseerd is. Als een tekening op mij artificieel overkomt, dan besluit ik een paar stappen terug te doen, om er later weer verder aan te werken. Als ik bedenk welke tekeningen in mijn ogen authentiek zijn – van mezelf of van andere kunstenaars – dan zijn dat meestal de tekeningen waarbij ik het gevoel heb dat er niks te veel, niks ‘fake’ aan is.

In de manier waarop ik werk spelen naast esthetische ook andere overwegingen een rol. Ik gebruik bijvoorbeeld niet al het gedocumenteerde filmmateriaal, omdat mijn positie als kunstenaar niet dezelfde is als die van de zorgprofessional. Wanneer ik een barende vrouw of een blote baby afbeeld, krijgt dat beeld een ander publiek dan de mensen binnen de intieme, veilige setting van de bevalkamer. Bovendien kunnen culturele verschillen meespelen in de manier waarop mijn werk wordt bekeken. Ik kijk samen met meerdere vreemde ogen naar hetzelfde intieme moment. En daar houd ik rekening mee.

Bonnard heeft mij vooral beïnvloed door de manier waarop hij zijn composities opbouwt. En daarnaast past de huiselijke thematiek goed bij mijn werk. Als ik in mijn tienerjaren naar een schilderij van hem keek, dacht ik altijd: is dit nou een foto of schilderij? Bonnard schilderde landschappen en interieurs bekeken vanuit een raam of deur, waarbij hij vaak een hoog standpunt en breed kader kiest.
In zijn werken zie je bijvoorbeeld een groot stuk van een tafel, en pas ergens boven in een hoek verschijnt een mensfiguur of een kopje koffie. Zijn composities zijn echt heel eigenzinnig. Toen ik jonger was, was dat het eerste dat me in zijn werk aantrok – naast zijn mooie kleurenpalet. Het zijn altijd scènes uit het dagelijks leven, die hij eerst observeerde, vervolgens vastlegde in kleine schetsen, en pas later schilderde. Een tafel met een fruitmand, een tuin gezien door het raam, of zijn vrouw Marthe die in bad gaat – echt huiselijke taferelen. Maar altijd in beeld gebracht door het oog van de kunstenaar. Als ik rondloop in een museum, trekt een kunstwerk van Bonnard mij altijd aan. Hij ziet iets wat verborgen ligt in alles wat iedereen ziet, en laat het ons opnieuw zien – in een eigen, weloverwogen kader.

Dat is een serie van vijfendertig tekeningen op A4-formaat fotoprints die ik maakte in coronatijd. Van deze serie heb ik ook een korte animatie gemaakt. Wat ik in deze periode op de Nieuwendijk heb gezien, heeft een grote indruk op mij gemaakt. Voor corona heb ik twaalf jaar lang dagelijks ‘een rivier van mensen’ door die straat zien stromen: ’s ochtends richting de Dam, en aan het einde van de dag terug naar het Centraal Station. Toen in 2020 deze stroom ineens ophield, ontstond de associatie met een echte rivier. Ik maakte toen al foto’s van de leegte in de stad, waar ik me zo over verbaasde. De foto’s van de Nieuwendijk heb ik toen afgedrukt, en daar ben ik vervolgens die rivier in gaan tekenen.

Het is inderdaad een dystopisch beeld. Ik zag het toen vooral als een verbeelding van dat wat gewoon doorgaat. Van dingen die gebeuren, zonder dat ik daar invloed op heb. Toen ik deze tekeningen bekeek in mijn atelier, kon ik er meer als een buitenstaander naar kijken.
Ik vond het mooi dat het ‘volstromen’ letterlijk een verhaal werd. Het stromen deed me denken aan de manier waarop een verhaal wordt geschreven. Met een verhaallijn, die geleidelijk wordt uitgewerkt. In die tijd schreef ik ook korte verhalen, en de straat vond ik toen een mooie metafoor voor het vertellen van mijn verhaal van die periode.

Ja, dat snap ik wel. In mijn werk zoek ik regelmatig situaties en plekken op waar ik niet direct thuishoor, maar waar ik wel een verbinding mee probeer te maken.

Verwondering misschien? Ik zie in al die situaties iets heel medemenselijks, en dat trekt me aan. Dan zie ik iets gebeuren, waarvan ik denk: daar moet meer over gesproken worden! Of: dat is zó mooi, dat zou voor meer mensen zichtbaar moeten zijn. Ik ervaar dan altijd iets speciaals, iets eigens. In mijn werk probeer ik iets of iemand te begrijpen door er lang naar te kijken. Ik probeer een bepaalde afstand te overbruggen tussen mijzelf en de personen waar ik mee samenwerk.

In Push/Fall/Repeat is dit nog wel het meest zichtbaar. In dit werk wilde ik de afstand laten zien die ik voelde als toeschouwer van een incident tussen drie jongens in de forensische kliniek in Den Dolder. Ik keek toe, maar greep niet in. Mij was afgeraden dat te doen, omdat het voor mij als vrouw een risico zou vormen.

Ja, niet thuishoren, of niet direct begrijpen. Ik zou bijvoorbeeld niet zo snel een zelfportret maken, en tegelijk is al mijn werk ook een soort zelfonderzoek. Het houdt me scherp om in gesprek te blijven met de personen die ik onderdeel maak van mijn projecten. En het wordt voor mij pas echt interessant wanneer de dynamiek tussen mij en de ander ook voelbaar is in mijn tekeningen. Ik maak vaak (nog) geen deel uit van de directe leefwereld van de personen met wie ik werk, maar onze samenwerking moet wel altijd wederkerig zijn. Die wederkerigheid stelt mij in staat om te leren en mijn blik te verbreden.

De eerste versie is een portret van Joyce, die aan het werk is in de H-buurt in de Bijlmermeer. Joyce zit op haar knieën aan de zijkant van het bed, in een volle, kleine kamer bij de moeder en haar dochtertje. Destijds dacht ik: deze tekening is af, dit is het. Maar na verloop van tijd begon ik te twijfelen. De tekening was net als het kamertje: heel vol en druk. Je ziet veel details, veel kleuren, veel voorwerpen, veel contrast.
Tijdens zo’n bezoek neem ik mijn filmcamera en schetsboek mee. Ik begin meestal met een paar kleine lijntekeningen in mijn schetsboek. En als het moment daar is, durf ik voorzichtig te filmen. Ik kan niet goed filmen hoor, het zijn meer korte documentatie-shots. De tekening waar we het nu over hebben, is gebaseerd op twee video stills die ik in het atelier over elkaar heb geprojecteerd, direct op het tekenvel. Door zo te werken, is het een van de meest realistische tekeningen geworden: je ziet beide lagen over elkaar heen.
De tweede versie voelt voor mij nu echt af – die klopt. Want die toont wat ik heb ervaren. Bij deze tekening heb ik bewust het beeld meer opengelaten. Ik weet nog goed hoe ik het gemaakt heb: ook hier heb ik twee stills geprojecteerd, maar ik heb alleen bepaalde delen gekozen om verder uit te werken. Sommige delen bracht ik meer naar de voorgrond, andere verplaatste ik naar de achtergrond. Dit werd uiteindelijk de definitieve tekening. In de eerste tekening staat alles op de voorgrond: alles is ‘boem’, in één keer zichtbaar, met harde contrasten en weinig diepte. In de tweede versie probeer ik meer een ‘blik’ te vangen. Het aller-belangrijkste voor mij was om heel minutieus te laten zien hoe zorgvuldig Joyce met de baby werkte, en tegelijkertijd de situatie van de moeder zichtbaar te maken. Vanuit dat idee vond ik de eerste tekening ineens heel saai: te letterlijk, zonder gelaagdheid, behalve dan dat ik gewerkt heb met een technisch geconstrueerd perspectief. Een tekening kan dan ook dicht-klappen. In die eerste versie zit zoveel ruis,dat het alleen maar afleidt van waar het mij echt om te doen is.

Ja, er zullen zeker mensen liever naar het harde en volle beeld kijken, maar toch vind ik de laatste tekening minder saai. Bonnard heeft een mooie uitspraak gedaan: “Ik wil alles laten zien wat je ziet als je de kamer binnenkomt: datgene wat mijn oog als eerste waarneemt.” Bij mij was dat bijvoorbeeld de hand van Joyce, die de baby met olie inwreef. Ik had ook alleen een kleine schets kunnen maken van de baby met Joyces hand, om juist dat te benadrukken. Maar ik wilde ook meer laten zien van de wereld waarin ik me bevond – een wereld waarin veel tegelijkertijd gebeurde.

Je hebt een mooi kijkschema gemaakt, wat leuk om te zien.

Wat zag je dan wel?

Ja, er ontstaat letterlijk ruimte doordat er meer open wordt gelaten, en het is dan aan de kijker om daar eigen associaties bij te hebben. Wat het maken van keuzes betreft: wanneer ik een menselijke figuur teken, kom ik vaak uit bij handen – die teken ik graag. Tien jaar geleden maakte ik een serie tekeningen van handen, nagetekend van een schilderij van Nola Hatterman uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Wanneer je over Nola Hatterman leest, komt ze naar voren als een dominante en zelf-verzekerde vrouw. Op het portret van David Cornelis is zijn hoofd krachtig en doelgericht geschilderd. Maar zijn hand heeft Hatterman heel schetsmatig geschilderd. Daar zag ik meer twijfel in. En vanuit dat perspectief kon ik voor mijn gevoel de relatie tussen Hatterman, het model en mijzelf onderzoeken. Mooie term eigenlijk: twijfel. Zeker wanneer je het hebt over kijken en tekenen. Maar goed, dát is het dus: die twijfel op papier vastleggen. Dat is natuurlijk een veel opener en interessanter proces. Zonder twijfel maak je misschien een foto voor de krant. Terwijl twijfel juist ruimte geeft. Aan fantasie, aan gedachten, aan vragen. Dus ja, twijfel heb ik. En vaak bevalt me dat beter.

Ik heb Toon, zo heette hij, leren kennen via een eerdere samenwerking met een ander model, een thuiszorgverpleegkundige. Destijds, in 2016, kwam ik regelmatig met haar bij hem op de koffie. Tijdens die ontmoetingen merkte ik op dat hij steeds meer ging vertellen over zichzelf en zijn verleden. Bijvoorbeeld over de nachtmerries die hij had door wat hij had meegemaakt als KNIL-militair in Nederlands-Indië. Hij was toen bijna negentig jaar oud en ik had het idee dat er iets gevangen zat onder het oppervlak. Ik vond het interessant om mijn positie tegenover hem te onderzoeken. Hoe waren zijn ervaringen en herinneringen verbonden met dat wat hij nu met mij deelde? Tegelijk was ik er ook onzeker over: want wat wilde ik nou precies van en met deze man? De koloniale oorlog in voormalig Nederlands Indië (1947-1949) is zo extreem, en ik voelde dat ik daar in mijn positie als kunstenaar helemaal niks over kon zeggen. Uiteindelijk is die zoekende houding en de afstand tussen hem en mij wel zichtbaar geworden in het werk.
Voor het project bouwde ik een decor met zijn huis – een doorsnee Nederlandse doorzonwoning – als uitgangspunt. Want daar ging het óók over. In zo’n woning, met grote ramen aan beide kanten, is goed te zien wat zich binnenshuis afspeelt. Ik vond dat interessant, omdat hij juist gesloten was over sommige dingen in zijn verleden. De aanleiding en motivatie om dit werk te maken waren dus allereerst persoonlijk, en niet omdat ik altijd al zo geïnteresseerd was in de Nederlandse koloniale geschiedenis. Dat is dan misschien ook de rode draad in al mijn projecten: het werken vanuit het kleine, directe contact naar een groter verhaal.

Een van mijn favoriete schrijvers! Ik vind die tekst een heel mooi pleidooi voor waar wij het eerder over hadden: dat het meest oorspronkelijke juist te vinden is in het dagelijkse leven. Ik vind het vervolgens ook een mooie gedachte dat onder het ‘oorspronkelijke’ breder is dan alleen zwangerschap en geboorte. Je kan dit ook vinden in het maken van kunst in je eigen omgeving. In mijn geval is dat mijn zoektocht naar een gevoel van herkenning en gemeenschap in mijn nieuwe buurt. Het gaat dus wat mij betreft ook over wat ik in ons gesprek het ‘echte’ leven noem: het leven buiten in relatie tot de wereld van het atelier en de kunstgeschiedenis. Wat het vrouwelijke reproductieve leven betreft: ik vind een kind ter wereld brengen, naast dat het liefdevol, absurd en magisch is, ook meedogenloos. Maar dankzij het moederschap heb ik wel het gevoel dat ik een breder begrip heb gekregen voor ‘de dingen’ van het leven. Het is verrijkend voor mijn begrip van de wereld, zoals bijvoorbeeld in relaties en in het omgaan met emoties. In dit gesprek hebben we het gehad over het ‘harde’ en het ‘warme’. Deze begrippen bestaan voor mij vaak naast elkaar. Als kunstenaar is dat een prachtig visueel onderzoek, maar als moeder en mens zit daar wel een heel leven aan vast.