Citeren, kopiëren, schilderen: de kunstenaar als onderzoeker – in gesprek met Jochem Mestriner

Vroeger was ik vooral bezig met dieren en insecten, de laatste tijd vooral met planten. Lange tijd kon ik die fascinaties niet echt binnen een kunstveld plaatsen. Pas de afgelopen drie jaar ben ik daar bewust mee bezig.

Ik kijk bijvoorbeeld naar het gedrag van planten. Een goed voorbeeld is de zonnedauw, een vleesetende plant die ik ook thuis heb. Die lokt insecten met nectar, om ze vervolgens te vangen en te verteren. Maar diezelfde insecten zijn ook nodig voor de bestuiving. Daarom heeft de plant een bloem op een lange stengel, zodat de insecten die daardoor worden aangetrokken niet door de bladeren worden gevangen. Zo blijft het insect constant binnen de invloedssfeer van de plant.

Ik denk dat kunstwerken op een vergelijkbare manier functioneren. Of het nu met schilderijen, gedichten of sculpturen is, als maker probeer je de aandacht zo lang mogelijk vast te houden.

Dit schilderij gaat niet zozeer over tijd. De trappen komen voort uit de scala naturae, de ladder van de natuur, een oud-Grieks idee dat teruggaat tot Aristoteles. Het is een ladder van bewustzijn waarop iedere levensvorm, maar ook levenloze materie, een eigen trede heeft. Van stenen en edelstenen via schimmels, mossen, planten en dieren naar de mens en uiteindelijk God. Planten hebben daarin een interessante positie. Ze worden gezien als levende dingen die niet wakker zijn, omdat ze niet genoeg levensenergie, pneuma, hebben ontvangen.

Het schilderij is gemaakt voor een tentoonstelling bij diez gallery in Amsterdam. Die ging over slaap, maar ook over veenlijken en hoe die verkeren in een toestand tussen bewustzijn en slaap. In de veengrond staat de tijd als het ware stil. Als een mens in het veen valt, gebeurt er drieduizend jaar lang eigenlijk niet zo veel mee. Zo komt iemand in een soort vegetatieve staat. Het lichaam wordt onderdeel van het plantaardige materiaal waaruit het veen bestaat. Ik was geïnteresseerd in de vraag waar veenlijken staan op die ladder van bewustzijn.

Daarnaast was ik geboeid door radiokoolstofdatering. Daarmee bepalen we de leeftijd van oude objecten, door te kijken naar een bepaalde koolstofisotoop.

Ja, maar meer over verschillende vormen van bewustzijn en hoe daar door de geschiedenis heen naar is gekeken. Ik was ook bezig met de Japanse dichtkunst jisei: dodenpoëzie. Binnen het zenboeddhisme bestaat de traditie dat iemand vlak voor zijn dood een laatste gedicht schrijft. Tegelijkertijd wordt het leven gezien als een droom en is sterven het moment waarop je wakker wordt. Als een mens in het veen valt, gaat hij dus dood en valt hij tegelijkertijd in slaap, omdat hij in de tijd stil komt te staan. Maar hij wordt ook wakker, omdat hij sterft.

Nee, zeker niet. Dit schilderij, C-14 Second Sleep, heeft bijvoorbeeld veel stadia doorlopen. De achtergrond was eerst helemaal bont, met oranje, groen en rood, het zag eruit als een soort circus. Ik dacht: dit staat zo overeind, maar uiteindelijk werd het een nachtschilderij, heel donker en blauw. Ik denk dat ik hier in november vorig jaar aan ben begonnen en pas in februari kreeg het deze vorm. Dat ging toen vrij snel. Dit is allemaal olieverf, maar ik gebruik ook kleurpotlood. Dat komt deels voort uit het werk van Léon Spilliaert, een Belgische kunstenaar uit het begin van de twintigste eeuw. Wat hij deed, was in zwarte en donker geschilderde vlakken met potlood complexiteit en kleur aanbrengen.

Dat kun je ook heel goed met olieverf doen, door in dunne lagen te glaceren. Het heeft er vooral mee te maken dat ik wil dat een kunstwerk als een soort ‘aantrekkingsmachine’ functioneert. Vooral in Nederland zie je vaak dat schilderijen uit één verflaag bestaan. Hoe dichterbij je komt, hoe minder er eigenlijk gebeurt.

Wat mij blijft boeien, is dat je met potlood een kleur kunt aanbrengen die van een afstand zichtbaar is als één kleur, maar waarbij je, wanneer je dichterbij komt, ziet dat er beweging in zit. Er gebeurt veel meer dan je op afstand kunt zien. Je ziet de keuzes die binnen zo’n werk zijn gemaakt. Dat komt voort uit een essay dat heel invloedrijk voor me is geweest.

Marking, Scoring, Storing, and Speculating (on Time) van de Amerikaanse kunsttheoreticus David Joselit. Het gaat over tijd, maar vooral over ‘performativiteit’ binnen de schilderkunst, de actieve kracht van kunstwerken om zelf handelingen te verrichten. Ik lees het zo dat een schilderij, door de kwaststreken die erin zitten, een soort ‘tijdbatterij’ wordt, zoals hij het noemt. Je kunt de handelingen en bewegingen van de maker terugzien in het werk. Dat is wat een schilderij boeiend maakt: de beweging zit erin, er is een energie in gestoken. Net als bladmuziek kun je een schilderij als het ware teruglezen en opnieuw afspelen.

Die titel heb ik ontleend aan het gelijknamige boek van Djuna Barnes. Een van de eerste waarin lesbische relaties openlijk worden beschreven. Inmiddels is het een camp queer classic geworden. 

Maar het zijn vooral de tekeningen die Carel de Nerée tot Babberich, een laat-negentiende-eeuwse tekenaar, bij het boek Extaze van Louis Couperus maakte, die me hiervoor inspireerden. Ik wilde een schilderij maken van een figuur die een mantel draagt, net als in die tekeningen, maar dan een soort cape van rottend materiaal. Een cape die aan het schimmelen is, maar die tegelijkertijd nog steeds aantrekkelijk is. Er zitten ook koperpigmenten in het schilderij, waardoor het lijkt te veranderen wanneer je erlangs loopt.

Ook de schilderijen Là-bas en Portrait of an Epicyclist zijn gebaseerd op tekeningen van De Nerée tot Babberich. Die markeren voor mij een boeiend moment in de kunstgeschiedenis, wanneer Japanse blokdrukkunst net in het Westen bekend werd en het vroeg-modernisme ontstond.

Je ziet die invloed in veel tekeningen uit die periode, bijvoorbeeld die van Aubrey Beardsley, een Engelse tekenaar bij wie de zwarte vlakken de compositie bepalen. Er zijn veel plant- en bloemvormen te zien, maar tegelijkertijd is het heel geconstrueerd. Dat vind ik boeiend en daarom wilde ik schilderijen maken van figuren die met mechanische brillen de wereld om hen heen categoriseren. Zoals ik dat zelf misschien ook doe, en zoals ik naar de natuur kijk. Het is ook een beetje tongue in cheek richting de botanische wetenschappen uit die periode: het in kaart brengen van de natuur, niet per se omdat dat nodig was, maar omdat ze dat wilden.

Ik lees veel en ik gebruik vaak werk van andere kunstenaars. Niet zozeer motieven, maar echt werken die ik kopieer en vervolgens als een stramien gebruik waarop ik werk.

Ik zie kunst, in ieder geval wat ik maak, als iets wat sterk op wetenschappelijk onderzoek lijkt. Niet dat ik een academicus ben, maar de processen en methoden in mijn werk zijn ermee te vergelijken. Ik gebruik bronmateriaal en verwijs naar andere kunstwerken. Alsof ik een theorie onderbouw met een essay van iemand anders.

Zo’n 1.500 jaar lang deden kunstenaars dat voortdurend, dat was de norm binnen de kunst, over de hele wereld. Pas sinds ongeveer zeventig jaar, sinds de opkomst van het individualisme en het modernisme, is het not done geworden. Ik vind het juist zo boeiend om het werk van anderen te hergebruiken, in plaats van dat je zelf alles moet bedenken en vervolgens individueel, en daardoor best wel afgesneden en eendimensionaal, al die ideeën moet presenteren.