De taal van de tussenruimte

‘De vraag die ik vervolgens stel is of er in die tussenruimte dan eigenlijk wel gepraat en geschreven mag worden, en wat dit betekent voor de rol en vorm van kunstkritiek.’

Nanette toont dat vergeten en verzwegen verhalen vaker toestemming krijgen om naar de voorgrond te komen, maar dat hiervan doorgaans nog wordt verwacht dat ze worden verteld op een ‘normale’ manier; vertaald en behapbaar gemaakt voor de toeschouwer. Ook in de kunstwereld is de vraag rondom representatie van verhalen zeer prangend sinds het laten horen en zien van genegeerde geschiedenissen hoger op de curatoriële agenda is komen te staan. Er zijn steeds meer tentoonstellingen en biënnales die het post-kolonialisme, het Antropoceen en queer-politics centraal stellen, maar je kunt je afvragen in welke vorm deze verhalen verteld moeten worden om ze tot hun recht te laten komen. Hoe om te gaan met het tonen van verhalen die van buiten een westers, masculien, heteronormatief en misschien zelfs mens-, gecentreerde wereld komen? Is het hiervoor nodig om af te stappen van de westerse focus op thema’s, rode lijnen en lineaire narratieven? Aan de hand van de 10eBerlijn Biënnale onderzoek ik de creatie van wat ik een ‘tussenruimte’ noem; een plek waar onbekendheid (tijdelijk) wordt ‘bewaard’ in plaats van deze te duiden, te analyseren en als kennis te serveren. Een plek waar de vertelde verhalen geen ‘informatieve’ verhalen hoeven te zijn, en waar misschien (nog) wel helemaal geen vertelstructuren en woorden voor bestaan. De vraag die ik vervolgens stel is of er in die tussenruimte dan eigenlijk wel gepraat en geschreven mag worden, en wat dit betekent voor de rol en vorm van kunstkritiek.

Gadsby vertelt over de feedback die ze na een van haar shows kreeg; haar grappen waren tegengevallen want hadden “niet genoeg lesbische content gehad”. Het zal herkenbaar zijn voor veel niet-westerse kunstenaars die worden uitgenodigd om hun postkoloniale stem te laten horen en transgenders om een queer-perspectief te schetsen; niet zelden worden zij aangemoedigd het onderdrukte verleden en de bevrijding hiervan het onderwerp van het werk te laten zijn zodat we hun onbekende stemmen in elk geval in een categorie kunnen plaatsen. “I was on stage all the time” is de vlijmscherpe respons van Gadsby.

Kunstenaar en curator Gabi Ngcobo gaf de afgelopen Berlijn Biënnale de titel ‘we don’t need another hero’ mee; een weigering mee te doen met de doelmatige functionaliteit van het exposeren van onderdrukte stemmen, een pleidooi voor wat zij ‘self-preservation’ noemt. De Berlijn Biënnale geeft geen uitleg over het postkolonialisme, geen handvatten om (westerse) problemen mee aan te pakken en laat zich niet als oplossing formuleren. Het zegt ‘nee’ tegen de logica van de kunstwereld waarin elke stellige kritiek op het systeem direct een functie krijgt en onderdeel wordt van datgene waartegen het zich probeert af te zetten. We don’t need another hero – of misschien hebben we die wel nodig, maar Ngcobo overhandigt hem ons niet. Of in elk geval niet in een voor westerse ogen herkenbare, want categoriseerbare, variant.

‘I’m not who you think I’m not’ is de schizofrene titel van het discursieve luik van de Biënnale, en het is precies deze schizofrenie die je door de verschillende gebouwen van de expositie heen ervaart. Steeds wanneer je het gevoel hebt de structuur van de tentoonstelling te begrijpen, een rode lijn te ontdekken, wordt deze weer tegengesproken en daarmee onderuitgehaald. Afrikaanse kunst wordt afgewisseld met westerse kunst, klassieke schilderkunst met conceptueel videowerk, niet-politieke kunst met ineens toch een activistische reflectie. En zo zaaien Ngcobo en haar team vooral verwarring, welke mij als bezoeker vervolgens confronteert met mijn starre verlangen naar een narratief, naar een logica, naar een harmonie tussen de verschillende verhalen. Maar misschien nog wel vooral met het verlangen de boel te willen begrijpen en het als nieuwe hapklare kennis te omarmen.

Deze focus op het onbekende roept associaties op met recente speculatieve trends in de kunstwereld, waar kennisontwikkeling door de omarming van het onzekere centraal staat, maar verschilt mijns inziens op cruciale punten. Het Speculatief Realisme probeert namelijk zodanig radicaal voorbij het gekende te denken, dat zij noodzakelijkerwijs afstand doet van de menselijke ervaring terwijl wij mensen hier helemaal niet voorbij aan kunnen gaan. Daarnaast heeft een dergelijk denken de kunstgeschiedenis en kunstkritiek weinig te bieden omdat deze juist altijd gaat over door de mens gemaakte objecten of ervaringen, en de manier waarop deze empirisch worden beleefd door kunsthistorici en critici. In die zin is het speculatieve pragmatisme van filosoof Charles Sanders Peirce wellicht bruikbaarder. Peirce ziet de ervaring van het onbekende als een speculatieve methode om het bestaande kenvermogen mee uit te rekken – zonder deze echter zélf ooit in vraag te stellen. In tegenstelling tot deze speculatieve insteken, benadrukt Ngcobo juist hoe de menselijke ervaring van het onbekende onze gehele vertrouwde manier van denken en ervaren aan het wankelen kan brengen. Waar Peirce de nog-niet-kennis dus toestemming geeft om tijdelijk in de tussenruimte te borrelen tot deze een kookpunt bereikt en onderdeel wordt gemaakt van wat ‘kennis’ is, lijkt Ngcobo helemaal niet uit te willen sluiten dat de tussenruimte ook het eindstation zou kunnen zijn, of dat in elk geval niet duidelijk is waar ‘tussen’ deze zich begeeft.

“I was on stage all the time”

De Berlijn Biënnale lijkt dus eerder aan te sluiten bij pleidooien voor ‘ontleren’ [1], een term die o.a. werd gebezigd tijdens Documenta 14 en sindsdien door verschillende curatoren en theoretici verder is uitgewerkt [2]. Zij bekritiseren de limieten, hiërarchieën en exclusie binnen artistieke –en onderwijssystemen en bepleiten de erkenning van onderdrukte vormen van kennis die zijn buitengesloten van de canon. Maar naast het incorporeren van onbekende perspectieven in ons eigen kennisveld, argumenteert bijvoorbeeld architect en schrijver Tony Chakar voor de noodzaak “alles te ontleren wat ons is geleerd” [3]. In plaats van het onbekende te lezen door een bekende bril, zoals het speculatief pragmatisme doet, gaat ‘ontleren’ over de erkenning dat wat je ziet misschien wel vraagt om een nieuw montuur of nieuwe glazen.

In een interview noemt Ngcobo ontleren echter een ‘meaningless buzzword’ [4]; ze is niet geïnteresseerd in het direct weer conceptualiseren, en daarmee functionaliseren, van de langzame, onbekende, kunstervaring die zij nastreeft. Een ervaring die bovendien bestaat uit een ontmoeting van het gekende met het nieuwe, een ontmoeting die niet plaats kan vinden wanneer we ons, voor zover dit ooit mogelijk zou zijn, ontdoen van wat ons heeft gemaakt tot wie we zijn. In plaats van de Berlijn Biënnale dus te benaderen als een reeks speculatieve voorstellen van nieuwe inzichten of juist als aanzet om al onze bestaande kennis te deconstrueren, strooit Ngcobo een constante, confronterende verwarring waarmee zij met haar tussenruimte vooral een vertrouwdheid met ‘wat onbekend is’ poogt te cultiveren. “It is actually very Western to believe that knowledge is instant and can be consumed right away”, zegt Ngcobo in een ander interview; “It almost seems like we have to cultivate a practice of just being with art for a while before jumping into nervous and at times neurotic discussions about it. Language does not have to be available promptly” [5].

Maar wat gebeurt er met die tussenruimte wanneer we er toch woorden aan proberen te geven, wanneer we erover praten of schrijven? Stort de tussenruimte in wanneer er wordt geprobeerd te beschrijven, kaderen en reflecteren? Schiet ons huidige vocabulaire, de gevestigde terminologie of de stelligheid waarmee we deze brengen, niet tekort om de onbekendheid aan te raken waarmee we worden geconfronteerd?

Vanuit de overtuiging dat er een nieuwe taal nodig is om nieuwe verhalen mee te vertellen, onderzoekt het Berlijnse Haus der Kulturen der Welt (HKW) in hun komende vierjarenprogramma de mogelijkheid van ‘Das Neue Alphabet’ met als titel van hun eerste conferentie: ‘Places of (Un-)Learning’. Hoe kan schrift van de Afrikaanse Diaspora worden gecatalogiseerd, zonder te vervallen in hiërarchische categorieën? Welke verhalen vertellen onze lichaamsmoleculen ons over hun eeuwenlange politieke onderdrukking, en hoe kunnen we deze herlezen? [6] Ten grondslag aan het programma ligt de zoektocht naar verschillende stemmen binnen de geschiedschrijving, en het idee dat om normatieve perspectieven los te laten, ook afstand moet worden gedaan van genormaliseerde woorden, concepten en vertelstructuren. Met ‘Das Neue Alphabet’ sluit HKW aan bij kunstenaars die bezig zijn met het ontwikkelen van nieuwe talen. Zo is Nicolien van Harskamp, die deel uit zal maken van het HKW-programma [7], geïnteresseerd in ‘Englishes’ (2013-ongoing). De Engelse taal zal in de toekomst sterk veranderen doordat steeds meer verschillende mensen het zullen spreken, aanpassen en er hun eigen draai aan geven. Het ergste dat volgens van Harskamp kan gebeuren is dat de taal stagneert en dat mensen van buitenaf zich moeten aanpassen aan het Engels in plaats van het Engels zich aan hen. Haar werk adresseert de mate waarin ons taalgebruik is vervlochten met machtsstructuren en creëert een plek waarin spraak, editen en schrijven als solidariteitsmiddel wordt ingezet. Het proces van taalverandering accelererend, ontwikkelde van Harskamp voor de film PDGN (2016) en performance ‘Some Name Some Noun Simply’ (2017), met hulp van software designers, Esperantisten en (recreatieve) taal-uitvinders, een fictieve taal: een mengeling van Creools met verbasterd Engels en experimenten uit (feministische) sciencefiction boeken en films.

‘De Engelse taal zal in de toekomst sterk veranderen doordat steeds meer verschillende mensen het zullen spreken, aanpassen en er hun eigen draai aan geven.’

Interessante denkpistes over de benadering van het onbekende, maar moeten we ook van zulke nieuwe talen gebruikmaken wanneer we in de tussenruimte spreken, of wanneer we het over de tussenruimte hebben? In tegenstelling tot het ontwerpen van concepten en termen, zoals ‘ontleren’ er misschien zelf ook één is, lijkt het meer in lijn met Ngcobo’s insteek om de verhouding tussen ervaring en verwoording te heroverwegen. Niet door met nieuwe woorden te komen of gewoon helemaal te zwijgen, maar door in het spreken of schrijven om, of door, de ervaring heen te wandelen, deze uit te rekken, ernaast te gaan liggen.

“Francis Bacon, The logic of Sensation” van Gilles Deleuze is in deze context interessant. In dit boek doet de filosoof een poging de ‘sensatie te schrijven’, zo argumenteert kunsthistoricus James Elkins in een essay over Deleuzes experimentele schrijfstijl [8]. Het werk over de schilderijen van Francis Bacon bestaat uit twee delen, een boek met tekst en een boek met afbeeldingen. De kunstwerken worden dus niet als voorbeelden voor zijn argumenten gebruikt, maar hebben een gelijkwaardige status; de tekst bestaat naast de schilderijen, als een “proximate but potentially detachable narrative.” [9] Deleuze experimenteert, zo laat Elkins zien, met de mate waarin zijn denken gepresenteerd kan worden op afwisselende manieren en intensiteiten. Zo problematiseert hij bijvoorbeeld de lineariteit van lezen en argumenteren, door de tekst en het grote aantal afbeeldingen constant heen en weer te laten verwijzen. [10] ‘The Logic of Sensation’ bestaat uit verschillende, niet direct inhoudelijk aan elkaar gelinkte hoofdstukken, die de openheid en willekeur van de logica van sensatie voelbaar maken. Een vormelijke keuze die sterk gelinkt is aan het argument dat Deleuze maakt; sensation is direct en ‘does not pass through the brain’ [11]. Maar, zo geeft Elkins terecht aan; het is problematisch om dat argument direct naar een vorm te vertalen, en met het schrijven elke intellectuele overweging te vermijden, omdat het op die manier onmogelijk wordt nog echt een argument te maken.

‘Kunstkritiek kan, als taal van de tussenruimte, een expressie zijn van de geleefde ervaring en deze herdefiniëren als iets dat niet stopt bij het gekende, maar juist doorleeft in de alles-hervormende confrontatie met dat wat ongemakkelijk en nieuw is.’

Bij het talig benaderen van een open tussenruimte hoort een open schrijven; maar dit zegt meer over de manier waarop de complexiteit niet mag worden ingeperkt door discursieve en narratieve kaders, dan over de nood aan experimenteel taalgebruik. Voor een cultivering van het onbekende is het niet noodzakelijk om ook wat erover geschreven wordt niet te begrijpen. Integendeel, een overdaad aan onbegrip van alle kanten riskeert al snel toch weer in een ‘methode’ te vervallen – een vooringenomen idee over het te beschrijven werk en de talige aanpassing hieraan, in plaats van een open houding tegenover datgene wat zichzelf wil laten zien, tegenover het verhaal dat op de juiste manier verteld wil worden. Deleuze gaat in zijn tekst naast de werken van Bacon liggen en zijn schrijven wordt zo, aldus Elkins, ‘the very image of his experience looking at Bacon’s paintings’ [12]. Het is een uitdaging om te ervaren zonder te weten, maar tegelijkertijd niet op te houden met denken. Om niet louter te beschrijven, maar ook niet te vervallen in een analyse. Kunstkritiek kan, als taal van de tussenruimte, een expressie zijn van de geleefde ervaring en deze herdefiniëren als iets dat niet stopt bij het gekende, maar juist doorleeft in de alles-hervormende confrontatie met dat wat ongemakkelijk en nieuw is.