Drijfwoud

Tijdens de sloop van een aantal huizen in 1983 op de kruising van de Warmoesstraat en het Oudekerksplein — straten die behoren tot de alleroudste van Amsterdam — vonden archeologen de ondergrondse bouwlagen van wel zestien verschillende huizen. Door de aanhoudende verzakkingen en de afbraak en herbouw die daar steeds op volgde, ontstond in de loop van de eeuwen een bizarre opeenstapeling van houtconstructies. De fundering van het ene huis bleef staan en diende als drager voor de volgende. Bij een andere opgraving iets verderop aan het Rokin, ontdekten archeologen dat de poeren[1] waren vervaardigd uit de restanten van een ontmanteld schip. Bouwmaterialen waren duur en schaars, waardoor men alles gebruikte wat voorhanden was. Schepen werden funderingen, en ontmantelde houtskeletten vormden de bouwmaterialen voor nieuwe huizen.

Ik probeer me voor te stellen hoe het is om telkens je eigen woning opnieuw op te bouwen, terwijl het moeras onder de stad deze constant de diepte in trekt. Deze vergankelijkheid, maar ook veerkracht van de vroegere stadsbewoners, heeft voor mij iets ontroerend en iets bewonderingswaardigs. Misschien ook wel omdat ik sinds twee jaar in een huis woon dat nooit bedoeld was om voor de eeuwigheid te blijven staan. Deze grotendeels uit hout opgetrokken noodwoning uit 1918, gebouwd in Amsterdam-Noord ten tijde van grote toestromen van zowel Belgische vluchtelingen uit de Eerste Wereldoorlog als overvolle arbeiderswijken zoals de Jordaan, zou na een of twee decennia, samen met enkele andere tijdelijke tuindorpen, weer door de gemeente afgebroken worden. Meer dan honderd jaar later staan deze (eveneens ongefundereerde) woningen er nog steeds. De woningcrisis is nooit opgehouden, net zoals de dreiging van verzakking door het drassige landschap en de mogelijke sloop die deze huizen nog altijd boven het hoofd hangen.

Als kunstenaar wonend in deze stad, en met hout als belangrijkste materiaal in mijn praktijk en met een grote liefde voor architectuurhistorie, ben ik nieuwsgierig naar de verdwenen houten huizen van Amsterdam. Naar de verborgen houtconstructies die schuilgaan achter gestucte plafonds en witte muren, verborgen achter monumentale gevels en de klinkers van de straten. In mijn onderzoek ben ik verschillende verborgen bouwlagen tegengekomen die ons dagelijks dragen en omhullen, zonder dat we het doorhebben. Dit onderzoek naar historische verhalen en stedenbouwkundige processen, bekeken vanuit het perspectief van houtbouwtradities, vormt de basis voor nieuwe installaties, sculpturen en foto’s.

Zo vormen de hierboven genoemde archeologische opgravingen, die getuigen van een duizelingwekkende cyclus van opbouw en afbraak in de alleroudste delen van de stad, het vertrekpunt voor de nieuwe serie Oever (2025–26). In deze eikenhouten sculpturen vervlecht ik verschillende houten kap- en spantconstructies als een soort middeleeuwse initialen ineen. In een ander werk hangt een ingelegde houten constructie boven het hoofd van de bezoeker met een lichte helling over hen heen, als een sculpturale verbeelding van een verzakking. Elementen als repetitie, ritme en herhaling vormen een materiële herinnering aan de veerkracht van de vroegere
stadsbewoners. De opeenstapeling van lijnen en constructies is niet alleen een abstracte vertaling van beweging, inspanning en arbeid, maar vormt ook een stilstaand beeld. De werken vormen een getuigenis van deze op elkaar gestapelde lagen, zoals de zijkant van een plaat multiplex, of een spekkoek. Stille en verborgen constructies die schuilgaan onder de oppervlaktes van de stad.

Vanwege de dreiging van verzakkingen en stadsbranden zijn er nauwelijks nog (volledig) houten gebouwen uit middeleeuws Amsterdam terug te vinden. Slechts oude houten huizen als In ’t Aepjen aan de Zeedijk (bekend van het spreekwoord In den aap gelogeerd) en Het Houten Huys aan het Begijnhof zijn nog bewaard gebleven, evenals de Oude Kerk; het oudste nog bestaande houten gebouw van de stad. In 1452 gingen tijdens een stadsbrand driekwart van de houten huizen van de stad in vlammen op. Door dit soort rampen eiste keizer Karel V in 1521 dat alle houten gevels van Amsterdamse woonhuizen moesten worden afgebroken en vervangen door stenen gevels om
toekomstige overslaande branden te voorkomen. Dendrochronologie (ofwel boomtijdkunde), de wetenschap die zich bezighoudt met het dateren van houten objecten aan de hand van de op het voorwerp zichtbare jaarringen, toont aan dat achter veel van de 17e en 18e-eeuwse gevels middeleeuwse houtskeletconstructies schuilgaan.

De houten geschiedenis van Amsterdam ligt niet alleen onder de grond maar ook achter de façades van
huizen verborgen. Met de introductie van bak- en natuursteen en de daarmee alsmaar zwaardere
wegende bouwwerken, moesten er funderingen komen die veel verder de grond in reikten. Dat
Amsterdam een stad is die op palen is gebouwd weten de meeste mensen wel. Het is interessant om te
bedenken waar dat hout vandaan kwam, wetende dat de meeste oerbossen in Nederland in de
middeleeuwen al rap aan het verdwijnen waren.

In de bovenstroom

Verborgen vakwerk
Wanneer ik uit het raam van Weilermattes, een oud boerderijencomplex op het platteland van het Duitse Rijnland-Pfaltz kijk, doorkruist in de verte de rustig kabbelende Brohlbach het dal richting de brede stroom van de nabijgelegen Moezel. Op de steile heuvels aan de oevers van deze rivier verrijzen de wijngaarden waar de gelijknamige wijnsoort geproduceerd wordt. Dit is de plek waar ik op uitnodiging van oud-galeriehouder Wilfried Lentz en Carla de Kovel een aantal weken in als artist-inresidence verblijf om onderzoek te doen naar de lokale houtbouwtradities in het boerderijencomplex dat zij op deze plek aan het ontwikkelen zijn tot kunsthuis.

Tijdens mijn residentie leer ik Harry kennen, een lokale Schreiner[2] die net zoals 2 veel van de bewoners van dit van oorsprong agrarische gebied, bosgrond in de omgeving pacht. Schreiners zoals Harry houden het gehele productieproces in eigen hand: van het groeien en kappen van hun eigen bomen tot het verzagen en drogen ervan, inclusief het bouwen van meubels en interieurs met dit zelf verwerkte hout. Tijdens de residentie ben ik de eerste bewoner van het nieuwe huis, ontworpen door Atelier Tomas Dirrix, dat aan het complex is toegevoegd. De wanden van de vertrekken zijn opgetrokken uit Kiefer, grenenhout afkomstig uit de Harry’s eigen bossen gelegen op het land van het nabijgelegen schilderachtige kasteel Burg Eltz.

Bij de restauratie van het oude hoofdhuis van dit boerderijencomplex is de originele houten vakwerkgevel onder een dikke laag stucwerk tevoorschijn gekomen. Jarenlang is dit eikenhouten raster onzichtbaar geweest. Er was klaarblijkelijk iets weerzinwekkends aan het ruwe houtskelet van het huis dat de vorige bewoners, net als sommige andere inwoners van dit dorp, hebben doen besluiten de dragende constructie aan het zicht te onttrekken. Wellicht vanuit een wens om te breken met het arme agrarische verleden van het dorp. Een behoefte om het donkere hout vol pen-gat houtverbindingen, dicht geweven met wilgentakken en aangesmeerd met leem en dierlijke resten, te verstoppen onder fris gestucte witte muren.

De vorige eigenaar van de boerderij heeft er alles aan gedaan om zijn huis te ont-monumenten door verschillende historische bouwlagen te verbergen. Door letterlijk de erfgoedstatus van een van de oudste huizen van Brohl te laten ontnemen, bespaarde hij zich de bemoeienis van de lokale monumentenzorg. Tijdens het schoonmaken van de eikenhouten onderdelen van een afgebroken trap van de boerderij, ontdekte ik een stukje achtergebleven laminaat waarmee de trap vroeger bekleed was. Laminaat met nota bene een eikenhouten print erop. Ook hier proef ik een weerzin tegen het zicht op een massief houten constructie. Het bekleden van eikenhout met een representatie van eikenhout is precies de verloochening van een bouwmateriaal waartegen de Oostenrijkse architect en theoreticus Adolf Loos (1870-1933) in zijn bekende boek Ornament en Misdaad (1908) tekeer gaat. Zijn principle of cladding verbiedt dat het bekledende materiaal eigenschappen overneemt van het onderliggende materiaal. Deze leer streeft een zo eerlijk mogelijke benadering van (bouw)materialen na, zoals het idee dat hout in alle kleuren geschilderd mag worden, maar geen tonen of kleuren of andere houtsoorten mag nabootsen.

Verborgen kleurlagen
Met het wegnemen van de lagen in de oude boerderij kwam niet alleen de eerlijke dragende constructie van het huis tevoorschijn, de muren gaven ook iets hun vele onderliggende kleurlagen prijs. Yves Kleinachtig is de diepe blauwtint van de lijnen en bloemmotieven die bij dezelfde verbouwing van deze oude boerderij onder het stucwerk van de slaapkamers tevoorschijn zijn gekomen. Als alternatief voor het vaak dure behang schilderden arme boeren, met behulp van een verfroller waarin decoratieve patronen waren ingekerfd, ornamentele schilderingen op de muur. Vanuit mijn interesse naar veranderende betekenissen en gebruiken in landelijk schilderwerk ben ik direct geïntrigeerd door deze mysterieuze, verborgen kleurlaag in de slaapkamer. Een intense blauwtint die ik in eerste instantie niet kon rijmen met de grijzen en bruinen van het sobere Duitse (en Nederlandse) platteland. Een kleurlaag die, net zoals het massief houten vakwerk, decennialang verborgen is gebleven onder het oppervlak van de muur. Dit was de aanleiding om in de geschiedenis te duiken van blauw en de rol die deze tint heeft gespeeld op het Noordwest-Europese platteland.

Vanaf de middeleeuwen werd blauw gewonnen uit de wedeplant (ook wel bekend als Europees indigo), later door het vermalen blauw glas (smalt) en weer later door het vermalen en zuiveren van de lapis lazuli; of te wel ultramarijnblauw. Lange tijd was dit type blauw duurder dan goud en daarmee uitsluitend voorbestemd voor de kerkelijke en adellijke stand. Maar halverwege de 19e eeuw, in de periode waaruit ook de bouw van deze boerderij stamt, komt hier een keerpunt in als het scheikundigen lukt om deze blauwtint synthetisch na te bootsen. Dit synthetisch ultramarijnblauw was zelfs nog intenser dan de blauwtint uit de edelsteen en kon op industriële schaal worden geproduceerd. In deze periode deed zich voor ultramarijn een fenomeen voor wat de Duitsers gesunkenes Kulturgut[3] noemen. Deze blauwtint was ineens breed beschikbaar, 3 waardoor de boerenstand zich kon identificeren met het hoge culturele aanzien van ultramarijn. Dit voorheen statusverhogende pigment werd meegemengd in kalkverf en aangebracht op de lemen invulling van het vakwerk van gewone boerderijen.

Na het zien van de kleurlagen in de slaapkamer, vind ik het blauw ook terug in de sobere dorpskerk van Brohl, in het door craquelé aangetaste gewaad van Christus in de serie schilderijen die de veertien staties van de kruisweg aan de kerkbezoekers toont. In het centrum van het dorp op de luiken en deuren van een verlaten boerderij vlak naast de kerk vind ik eveneens de afbladderende resten van een verflaag in synthetisch ultramarijn. Een rode schaar steekt fel af tegen de diepblauwe achtergrond. Als provisorische oplossing is deze bij wijze van slot in het hengsel van de deur gestoken door een vermoedelijk vertrokken bewoner. Waarschijnlijk hebben veel meer keukens, slaap- en woonkamers, schuren en stallen in dit dorp een diepblauwe fase gekend.

Muren schilderen is een manier van toe-eigenening. Het is vrijwel een van de eerste dingen die we doen wanneer we een nieuwe kamer betrekken. Daarmee verhullen we een deel van de geschiedenis van een ruimte, wissen we de sporen van onze voorgangers uit en maken zo de architectuur om ons heen eigen. We voegen een laag toe aan de opeenstapeling van lagen die onze voorgangers aan het hout, kalk, baksteen en beton van onze huizen hebben toegevoegd. Net als al die huizen die zich in en bovenop de huizen van de Amsterdamse binnenstad bevinden, zo is er in deze boerderij een opeenstapeling aan kamers. Er is niet één huis, maar het zijn huizen in huizen, kamers in kamers. De blauwe kamer zit ingeklemd tussen een witgestucte kamer die deze aan ons zicht onttrekt, en weer een andere kamer die op diens beurt weer verborgen wordt door de blauwe kamer. Al die aanwezigheden, al die levens, zijn nog hier, op deze plek. Ze zijn nooit echt vertrokken.

Een vallende schaduw
Wanneer je grote taubenblaue[4] toegangsdeur van de grote schuur van Weilermattes 4 achter je sluit, is het bijna volledig donker. Als je ogen gewend zijn aan de duisternis zie je het zachte licht neerdalen uit een enkele muurnis en het uilengat[5] van de schuur. Deze spaarzame muuropeningen hullen het interieur van dit bouwwerk in een theatrale, agrarische duisternis die, vanwege haar mysterieuze kwaliteit, wat mij betreft verklaard mag worden tot immaterieel erfgoed.

In deze in schaduwen gehulde schuur bevindt zich de ruimte die zowel decor als onderwerp is voor Nocturnes (2026). De voorwerpen in deze serie stillevens houden het midden tussen gebruiksvoorwerp, architecturaal lichaam en sculpturaal object. De objecten stutten elkaar of leunen tegen de muren van Bruchstein[6]. Het zijn afwisselend achtergelaten eigendommen van de vorige bewoner en door mijzelf tijdens de residentieperiode gebouwde sculpturen. De serie foto’s is een poging om de aard van deze plek, met diens lokale bouw- en schildertradities, menselijke sporen en het veranderende omliggende landschap, te doorgronden. De werken zijn onder andere studies naar de houtverbindingen in het lokale vakwerk en gebruiksvoorwerpen, zoals de vele achtergelaten ladders.

De donkerte van deze schuur, waar ik mij tijdens de residentie dagelijks in begeef, deed mij sterk denken aan de schaduwen in het essay In Praise of Shadows (1933) van de Japanse schrijver Jun’ichirō Tanizaki (1886-1965). In het voorwoord van de Engelstalige editie wordt de bekende uitspraak ‘The sun never knew how wonderful it was, until it fell on the wall of a building’ van de Ests-Amerikaanse architect Louis Kahn (1901-1974) aangehaald. Charles Moore stelt hierin dat westerse architectuur samenwerkt met de zon, en dat de sculpturale kwaliteit van architectuur te vinden is in de huls van het gebouw. Het zonlicht en de huid van het gebouw vullen elkaar aan, ze halen elkaars beste kwaliteiten omhoog.

In dit praktische en toch majestueuze landelijke bouwwerk, opgetrokken uit verweerd eikenhout vol houtwormen, lemen vloeren en grove breekstenen muren, herken ik iets van de monolietachtige kwaliteit van de bouwwerken van Louis Kahn en zijn modernistische collega’s. Het zijn zware, grove structuren die hun dragende constructie tonen. Alleen heeft dit bouwwerk in vergelijking met het sculpturale spierballenwerk van deze 20e-eeuwse architecten iets onspectaculairs. Ze is gemaakt en niet ontworpen, gaandeweg ontstaan, aangepast door de tijd en niet opgeleverd. De schoonheid van dit landelijke houtskelet ligt dan ook juist in het gebrek aan ontwerp: ze is ontstaan uit ambacht, noodzaak, beperking en praktisch nut.

‘In making for ourselves a place to live, we first spread a parasol to throw shadow on the earth, and in the pale light of the shadow we put together a house’, zo beschrijft Tanizaki de basis van de architectuur in zijn essay. In tegenstelling tot (moderne) westerse architectuur met diens harde oppervlakken en scherpe randen, die draaien om het uitbannen van schaduwen in een interieur; staat in traditionele Japanse architectuur de schaduw, de zachte overgang en de leegte centraal. Door de ver overhellende dakranden van een traditioneel Japans bouwwerk komt er, behalve tijdens zonsopkomst en -ondergang, geen direct daglicht binnen in het huis. Het zonlicht dat door het dak opgebroken wordt, zorgt voor een uitgebreid verloop van licht naar donker, van buiten naar binnen. De mysterieuze schaduwen zijn een immaterieel maar wezenlijk architecturaal element in deze architectuurvorm. Deze tot contemplatie uitnodigende schemerduisternis was traditioneel gezien de plek waar Japanse poëzie, keramiek en schilderkunst werden vervaardigd.

Tanizaki beklaagt zich in zijn essay over de opkomende westerse invloeden in Japan, gedreven door industrialisatie en massaproductie. De schaduwen, die zo belangrijk zijn in zijn cultuur, dreigden hiermee terrein te verliezen aan het harde, directe daglicht van de opkomende westerse architectuur. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het gladde en witte westerse keramiek, draait traditioneel Japans aardewerk om wat Tanizaki ‘the sheen of antiquity’ of wel de glans van oudheid noemt. Door gebruik en het verstrijken van de tijd krijgen objecten een levendig patina. Een bezieling die onmogelijk fabrieksmatig na te bootsen is.

Het is precies deze ingetogen, kalme duisternis die als sluier over de objecten in deze schuur heen ligt. Deze ladders, trapdelen, oude bezems, roestig gereedschap en het metalen beslag van een verdwenen deur, hebben een patina van oudheid waardoor ze vanuit westers oogpunt door zouden gaan voor oude rommel. Deze objecten kun je echter niet produceren, ze kunnen enkel ontstaan en een ziel krijgen door gebruik.

Nocturnes (2026) is een poging deze bezielde werkruimte vol geschiedenis, die na de verkoop van het
boerderijcomplex vrijwel geheel in tact is achtergelaten, te verbinden met de sculpturale studies die ik tijdens de artist-in-residence op deze plek heb ontwikkeld. Ik was benieuwd hoe ik de lemen vloeren, de verweerde dakbalken, de door de boer zelfgebakken bakstenen — objecten die getuigen van een leven dat al generaties lang verbonden was aan het omliggende landschap — een relatie aan konden gaan mijn eigen gebouwde houten maquettes en objecten.

In de serie foto’s wisselen gladgeschuurde en geoliede houten oppervlakken elkaar af met de door brand en houtworm aangetaste houten balken van de schuur en het verweerde schilderwerk van de boerderij. Voor mij is de serie een poging om, als kunstenaar en tijdelijke gast, met de materialen van deze plek een verbinding aan te gaan met gebruikers van het gebouw die mij hier voorgingen.

Een verdwenen trap, een verbrande kap, een diepe blauwtint verborgen onder een dikke laag kalk, de schaduw van de ene ladder over de andere. Ze vormen zowel een concrete aanleiding voor nieuw werk, als een verbeelding van de levens en verhalen die waarschijnlijk nooit in archieven zijn opgenomen. Objecten die van een pretentieloze schoonheid zijn en waarschijnlijk bij veel andere verkopen van huizen en de daaropvolgende verbouwingen direct bij het grofvuil zouden zijn gezet. Het is interessant om op deze plek de sterke verbinding tussen architectuur en de directe omgeving van het landschap te zien. De verbinding tussen schreiner Harry en zijn bos, maar ook van het metselwerk van de huizen en de lokale steengroeven. Een verbinding die we op steeds meer plekken aan het kwijtraken zijn. Door globalisering en kapitalisme zijn dorpen en steden over de hele wereld steeds meer op elkaar gaan lijken. Woningen, appartementencomplexen, straatbeelden van steden over de hele wereld lijken zo erg op elkaar, dat ze eigenlijk net zo goed overal hadden kunnen staan. Tanizaki uit in zijn essay in 1933 al zijn onvrede over deze processen. Want met de comfortabele vooruitgang en groeiende welvaart zijn de ruimtes waarin we leven steeds meer op elkaar gaan lijken, en vaak zelfs inwisselbaar geworden.

Zonder te willen vervallen in een valse vroeger-was-alles-beter-nostalgie is het interessant om te bedenken wat er met het witmaken van de muren en het verbergen van de houten constructiebalken verloren is gegaan. Er zat iets in het vooruitgangsdenken van de 20e eeuw dat wilde breken met dit donkere, houten verleden. Bij verbouwingen van huizen komen regelmatig oude houten vloeren onder vloerbedekking tevoorschijn, gestucte ornamenten onder systeemplafonds en massief houten trappen onder het laminaat vandaan. Het zijn precies dit soort architectonische details die we vandaag de dag op waarde schatten. Deze authentieke elementen drijven de waardes van huizen, hele stadswijken en steden op. Misschien zijn deze elementen vooral getuige van ons eigen liberale efficiëntiedenken en de goedkope, grootschalige en vooral anonieme en inwisselbare architectuur die dit voortbracht. Misschien klampen we ons daarom wel zo vast aan originele bouwkundige elementen uit het verleden.

In dit boerderijencomplex zie ik nog een directe geologische verbintenis tussen huis en landschap. Een verbintenis die niet inwisselbaar is. Had deze boerderij in een ander landschap gestaan, dan had deze er hoe dan ook anders uitgezien. De vorming van basalt en leisteen in de nabijgelegen Vulkaneifel heeft de uitstraling van de muren bepaald. Het okerrode pigment, dat werd gewonnen uit ijzerrijke gesteentes van deze zelfde mijnbouw, was de kleur die het meest voorhanden was om meubels, kozijnen en trappen mee te schilderen. De bomen uit de omliggende bossen van het dorp zijn direct terug te vinden in de oude meubels, de muren en daken van de huizen. Die balans tussen mens, huis en landschap is verstoord geraakt. Bouwmaterialen worden overal ter wereld vandaan gehaald. Het ene landschap staat in dienst van het andere; wordt geëxploiteerd, en daarmee zijn
vroegere koloniale verhoudingen blijven voortbestaan.

Ik denk aan het verdwijnen van de oerbossen in Nederland, waarvan de laatste boom in het Beekbergerwoud vlakbij Apeldoorn in 1871 voorgoed verdween. Een van de vele andere Europese oerbossen die verdwenen, zo ook hier in Duitsland. Nederlandse plaatsnamen die eindigen op -woud, -wold, -laar, -rode en -loo (open plek in het bos) vormen als ‘toponiemen’ een verwijzing naar de beboste omgeving waar ze uit zijn ontstaan. Bossen die grotendeels verdwenen zijn, maar nog voortleven in de vorm van een plaatsnaam.

Terwijl ik door de omliggende bossen van het dorp langs de oevers van de Brohlbach wandel, kijk ik naar hoe het water met me mee stroomt naar de lagergelegen Moezel. Over een paar weken zal een deel van precies dit water onder mijn voeten door vloeien wanneer ik weer op de pont over het IJ naar Amsterdam-Noord sta. En dan besef ik ineens dat er een belangrijke historische verbintenis tussen Nederland en deze Duitse bossen is die ik tot dan toe over het hoofd had gezien.

Stroomafwaarts
Honderden meters lang, en vele meters diep waren de drijvende gevaartes van de Rheinflößerei, of Höllanderflöße. Deze immense, drijvende eilanden boden werk aan honderden roeiers en ander personeel dat mee was aan boord van deze vlotten, en brachten complete bossen uit gebieden als het Rijnland, het Zwarte Woud en de Elzas mee stroomafwaarts. Hout afkomstig uit bossen langs de Rijn en dat tevens werd aangevoerd via zijrivieren als de Moezel, Mainz en Neckar. De vlak bij Brohl gelegen Duitse plaats Koblenz, maar ook Mannheim, Mainz en Wesel, golden als belangrijke knooppunten in deze grote logistieke operatie. Deze plaatsen waren het overslagpunt waar kleinere vlotten en bundels boomstammen werden samengevoegd tot de monstrueuze gevaartes die de houthandels van steden als Dordrecht, Amsterdam en Zaandam in de benedenstroom van de rivier als hun eindbestemming hadden.

Het hout dat afkomstig was van deze vlotten zou de fundering gaan vormen voor de gebouwen die bovenop de drassige Nederlandse veengrond zouden verrijzen, waarmee deze Duitse bossen onmisbaar waren voor de ontwikkeling van verschillende Nederlandse steden. Amsterdam is het bekendste voorbeeld, maar ook andere Nederlandse steden als Utrecht, Den Haag, Leiden, Delft en Hoorn zijn gebouwd op talrijke houten paalfunderingen. Eiken, sparren en dennen uit deze Duitse regio’s, maar ook afkomstig uit een nog veel groter middeleeuws houthandelsnetwerk. Houthandelaren brachten hout uit Noorwegen en Zweden, Polen en de Baltische Staten naar Nederlands grondgebied om daar door houtzaagmolens verwerkt te worden. Holländer noemden de Duitsers de kaarsrechte vaak wel 30 meter lange Kiefers, sparren en dennen die, bij aankomst van de Höllanderflöße de grond in konden worden geslagen.

De houthandel met Duitsland en het Oostzeegebied bleek essentieel te zijn voor de gewelddadige koloniale plunderingen in overzeese gebieden. Deze Europese bossen zijn onmisbaar geweest voor de economische en stedelijke ontwikkeling, maar waren ook de drijvende kracht achter De Nederlanden als machtige scheepsvaartmogendheid en het baatzuchtige kapitalisme en de gewelddadige koloniale verhoudingen die hieruit voortvloeiden. Plaatsnamen als de Houthavens, de Houtkopersburgwal en de Haarlemmer Houttuinen herinneren aan de enorme toevoer van hout uit de stroomopwaartse gebieden van de rivieren en het Oostzeegebied.

‘Het is een bos van hoge molens van verschillend fatsoen, die hun enorme, gekruiste armen rondslingeren; en boven de huizen en kerken een gewoel en gekrioel maken als een troep monstervogels, die boven de stad staan te klapwieken’, zo beschrijft[7] de Italiaanse schrijver Edmondo De Amicis in 1893 de stad Amsterdam. Tot aan het einde van de 19e eeuw vormde er zich een ring van ruim honderd houtzaagmolens, aan de rand van de stad Amsterdam, waarvan Molen de Otter in Amsterdam-West momenteel de laatste in zijn soort is.

In de hoogtijdagen van de Zaanse Schans, wat geldt als het oudste nog operabele industriegebied van Europa, waren 600 molens tegelijkertijd actief, die bossen afkomstig uit heel Europa aan de wind verzaagden tot balken en planken. Op de plaats in Zaandam waar mijn atelier nu staat, waar ik op dit moment de tekst voor deze publicatie schrijf, en mijn eigen hout (ook Duits eiken) verzaag, schuur en afwerk voor het maken van nieuwe sculpturen stonden tot aan 1914, De Waker, de Dromer en de Slaper. Drie poëtische namen voor de drie molens die op deze plek hebben gestaan, en die water uit omliggende meren hebben gepompt en daarmee nieuw land hebben gecreëerd. Met het hout uit de Duitse bossen konden er niet alleen nieuwe steden gebouwd worden en overzeese roven worden gepleegd, maar ook nieuw land gecreëerd worden. Het verdwijnen van het oude boslandschap heeft gezorgd voor het ontstaan van een nieuw polderlandschap, en daarmee het ontstaan van de vele nieuwe boerderijen, huizen en kerken die daarop zouden verrijzen. Deze bomen hebben ervoor gezorgd dat de gatenkaas die het Nederlandse landschap (zie de afbeelding Duitse kaart van Holland en de Zuiderzee in 1580, houtsnede, getekend door Duitse cartograaf Sebastiaan Münster (1488-1552)) was getransformeerd kon worden tot het landschap dat we vandaag de dag kennen.

In het meenemen van mijn ervaringen in de plattelandsgebieden van het Rijnland-Palts terug naar Nederland, treed ik in de voetsporen van vele bosbouwers, houthandelaren, schippers en molenaars die mij voorgingen. De foto’s en sculpturale objecten die met mij mee stroomafwaarts kwamen, zijn getuigen van de verbindingen tussen deze gebieden. Ze hoefden alleen maar herontdekt te worden.

Er hoeft soms maar een centimeter aan muuroppervlak te worden weggenomen om je eraan te herinneren dat we slechts een schakeltje zijn in het grote collectief van de stad. Met hetzelfde gevoel waarmee mensen naar de sterrenhemel kijken, kan het oplichten van een vloerplank of afpellen van een stukje behang een ‘gat in de tijd openen’. Dat idee vormt de kern van mijn kunstenaarspraktijk: het idee dat er in één ruimte altijd meerdere kamers aanwezig zijn. Hoe architectuur door de tijd heen met ons mee verandert, daarmee zelf menselijk wordt en een eigen geheugen krijgt. Een artistieke en archeologische blik die je kunt toepassen op alles in je eigen leefomgeving. De ondergrondse bossen, verborgen houten balken of een verscholen blauwe kleurlaag herinneren ons er stilletjes aan dat er niet één stad is, maar een kaleidoscopische waaier aan steden in steden, huizen in huizen en kamers in kamers.

—

Voetnoten

[1] Ondergrondse kolommen waar de constructie van het houtskelet op rustte.
[2] Traditionele Duitse titel voor schrijnwerker of timmerman.
[3] Hoge culturele elementen die hun oorsprong vinden in de hogere klassen, maar vervolgens
doorsijpelen naar het gewone volk.
[4] Taubenblau (duifblauw), eveneens veel voorkomend type blauw Duitse landelijke architectuur. Lang werd gedacht dat dit soort blauwen, ook wel
vliegenblauw genoemd, insecten zou afweren. Het werd daarom naast keukens en slaapkamers, ook in agrarische ruimtes als schuren en stallen
toegepast, om zo het vee en de oogst te beschermen tegen insecten.
[5] Uitsparingen in het vakwerk onder de nok van het dak, dat uilen toegang verschafte tot de schuur om ze op muizen te kunnen laten jagen.
Rondom uilengaten bestaan allerlei mythen
en volksverhalen.
[6] Onregelmatig gevormde en gemetselde natuursteen soort verkregen door lokale steengroeven uit te hakken of op te blazen.
[7] Een woud van molens, artikel van historicus Niels Wisman.

—

Bart Lunenburg is beeldend kunstenaar en schrijft regelmatig over het onderzoek achter zijn
beeldende projecten. Eerder schreef hij de essays Wakers op de drempel – over bezit enbescherming in historische landelijke architectuur en Vertrekken – te gast in het huis van architectJože Plečnik (1872-1957) die beiden zijn gepubliceerd op Mister Motley.

Met speciale dank van Bart aan Wilfried Lentz en Carla de Kovel voor hun gastvrijheid, het afpellen van de
bouwlagen en de waardevolle gesprekken. Dit essay is tevens in Nederlands en Engels beschikbaar als zelfstandige publicatie bij uitgeverij Soft concern hard concern (ISBN 9789083521138).
https://www.ideabooks.nl/All/?manufacturer=bee67047d02b4d06a292057864a379a6
https://soft-concern.com/

Deze publicatie verscheen ter gelegenheid van de solotentoonstelling The sound of night falling in the
other room, Galerie Caroline O’Breen, Amsterdam (14.02-21.03.26). Gelijktijdig zijn werken uit dit
onderzoek te zien tijdens de Warmoes Biënnale, Amsterdam (07.03-03.05.26) en de tentoonstelling
Stairway to? – trappen en ladders in Kunsthal KAdE, Amersfoort (31.01-10.05.26).
Dit essay en bijbehorende publicatie zijn onderdeel van Bart Lunenburgs onderzoeksproject Jaarringen, dat genereus is ondersteund met een stipendium van het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Daarnaast
wil Bart het Mondriaan Fonds bedanken voor hun aanhoudende en genereuze ondersteuning van zijn
praktijk.