In gesprek met Taus Makhacheva – Beginnen in het midden

Het eerste gesprek in de reeks voeren ze met kunstenaar Taus Makhacheva (Moskou, 1983). In haar werk onderzoekt Makhacheva spelenderwijs de grote en kleine verhalen uit de kunstgeschiedenis, waarbij zij zich focust op de geografische en politieke bepaaldheid van ideeën, vertellingen en sociale structuren. Ze zoekt betekenisgeving noch door terug te vallen op een pure oorsprong, noch door zich te richten op een ideaal toekomstbeeld: ze begint bij de onzekerheid van het bestaan, ergens daartussenin.

Op 27 maart opende haar solotentoonstelling It is possible to raise the ceiling a bit, een citaat en ode aan alle samenwerkingen, in het Fries Museum in Leeuwarden, zonder publiek.

Elsbeth en Robbie: Wij hadden het geluk je tentoonstelling te bezichtigen, terwijl jij vanwege de pandemie niet naar Leeuwarden kon komen. Als alternatief voor de opening creëerde je samen met kunstenaar en ontwerper Panika Derevya en regisseur Alexandra Pustynnova een virtuele jurk. Past deze digitale jurk jou goed?

Taus: Mijn digitale alter-ego zou zeggen: zeker!

De jurk is heel metaforisch en veranderlijk; elk onderdeel verwijst naar mijn praktijk, terwijl zij de toeschouwer tegelijkertijd wegvoert uit onze realiteit. Een tijd geleden had ik een gesprek met Panika over digitale mode en ik vond dit geweldig. Het concept staat wel ver af van mijn praktijk. Soms voel ik mij een soort bedrieger binnen de hedendaagse kunstwereld: een avant-garde of ouderwetse kunstenaar die veel waarde hecht aan de kunstgeschiedenis, aan vertellingen en humor, en de materialiteit van dingen.

De jurk is een voorwerp en structuur tegelijkertijd. Iets wat ik digitaal droeg tussen Moskou en Leeuwarden, of had kunnen dragen; iets wat over de tentoonstelling vertelt zonder daar te zijn; iets wat verder reikt dan de tastbare werkelijkheid. De jurk zorgt er in feite voor dat je kunt reizen en voor mij is dat een van de meest fascinerende aspecten bij het maken van werk of het zien van andermans werk: het moment van reizen. Het moment waarop een kunstwerk je ergens anders mee naartoe neemt of iets laat zien wat je nooit had kunnen bedenken.

Ik ben nog steeds aan het nadenken of we de digitale jurk kunnen transformeren naar een fysiek voorwerp, maar de vorm lijkt zich niet te schikken aan de echte wereld. Er zitten bijvoorbeeld zakjuwelen in die de zwaartekracht vervormen en het lijf van de jurk is gesneden uit “rots-organza.” Ik moet er nog even goed over nadenken.

 

Taus Makhacheva, Alexandra Pustynnova, Panika Derevya, The Dress, 2021.

Bekijk The Dress hier.

De tentoonstelling draagt de titel It’s possible to raise the ceiling a bit. Had je hierbij een bepaald plafond in gedachten?

De titel is een citaat van Daniël Hoogterp, de coördinator tentoonstellingsbouw, uit een gesprek over het installeren van Charivari. Tijdens een van onze online-afspraken zei de curator, Hanne Hagenaars: “Oh ja, ze kunnen het plafond een beetje verhogen, dat hebben ze al eens gedaan toen ze het skelet van een walvis aan het installeren waren.” Ik was enorm onder de indruk van dit verhaal en schreef het op.

Toen ik ging zoeken naar een titel, sprong dit citaat eruit, omdat het voor mij ging om de flexibiliteit van de instelling en de kundigheid van het installatieteam. Ze waren zo behulpzaam en oplossingsgericht. Het is een manier om deze arbeid te erkennen, terwijl ik hiermee tegelijkertijd reflecteer op de flexibiliteit van de instelling en meer algemeen onze tijd.

Boven de deur in de eerst kamer stond KAVKAZ (letterlijk: KAUKASUS). De tentoonstelling visualiseert vragen over kunst maar ook over identiteit, met name een (post-Sovjet) Kaukasische identiteit. Zelf ben je van herkomst Avaar, de grootste etnische groep in Dagestan, een Kaukasische deelrepubliek van Rusland. Welke rol speelt dit gebied binnen jouw praktijk? 

In zekere zin vormde de Kaukasische identiteit een startpunt voor mijn artistieke praktijk. Lange tijd heb ik onderzocht hoe deze identiteit in elkaar steekt: hoe strak zijn de knopen, hoe los kunnen ze worden gemaakt en op welke wijze kunnen ze worden ontrafeld. Ik onderzoek ook of het het mogelijk is om nieuwe knopen te leggen en hoe mensen daar vervolgens op reageren.

Op deze wijze vormde de Kaukasus een zeer vruchtbare bodem. Het was een vertrekpunt voor mijn artistieke praktijk, waarna veel andere ervaringen op mijn pad zijn gekomen en het een soort onderstroom binnen elk ander project is geworden. Bij elke stap gaat dit gebied en de hieraan verbonden opmerkelijkheden – associaties en connecties – als het ware met me mee.

Aanvankelijk vormde deze beperkte geografie ook mijn optische viewfinder, maar het lijkt erop dat ik langzaam hiervan afdwaal. Mijn viewfinder springt nu met veel grotere snelheid van macro naar micro werelden; van de stratosfeer naar de kern van de aarde. Mijn geest, verbeelding en navigatie zijn zoveel sneller geworden. Dat vind ik op dit moment heel erg spannend.

Taus Makhacheva, Ring Road, 2018, installatie, mixed media, foto Robbie Schweiger

In haar boek What Does It Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire (2018) verbindt Madina Tlostanova, professor postkoloniale en feministische studies, jouw werk met een proces van (de)kolonisatie van Dagestan en meer algemeen met de dekolonisatie van musea. Hoe zie jij deze verbinding zelf?

De theorie van Madina heeft me vanaf het begin af aan gegrepen. Wat mij aanspreekt is de complexiteit van gedachtes over delinking van dominante kennissystemen; de erkenning van andere vormen van kennis en de verbinding die hiermee wordt aangegaan. Net als Edouard Glissant geloof ik in omwegen en ligt ‘het begin’ voor mij ergens in het midden. Dat is ook wat dekolonisatie betekent voor mij betekent: beginnen in het midden. Dit klinkt onlogisch, het is geen tekstboek definitie, maar zo beoefen ik het.

Tightrope (2015) is hier een goed voorbeeld van. In dit werk komen verschillende onderwerpen en perspectieven samen: een onzichtbare kunstgeschidenis die buiten de erkende canon is geplaatst; een genealogie van kunst en lokale [Dagestaanse] manier van historiseren; de gevoeligheden ten aanzien van het conserveren van kunst. Het prikkelen van deze vraagstukken, op een kruising van perspectieven, was mijn dekoloniale benadering van de Dagestaanse kunstgeschiedenis. Voor mij is dekolonialiteit daarnaast nauw verbonden met niet-uitsluiten, een veelheid aan verhalen en het accepteren van verschillende stemmen en belevingswerelden.

Dit oogt wellicht tegenstrijdig, aangezien ik tot op zekere hoogte nog steeds werk als een traditionele auteur. Hoewel ik samenwerk met veel mensen, kan ik niet zeggen dat het een volledig horizontale manier van werken is: ik ben nog steeds erg aanwezig in het besluitvormingsproces. Wel ben ik me daarvan bewust en blijf ik nadenken over andere methoden om het samenwerkingsproces transparanter te maken, zowel voor alle deelnemers als voor het publiek.

Dit is goed gelukt in de tentoonstelling in Leeuwarden. Het viel ons op hoeveel mensen werden genoemd in de teksten op de muur.  

Ik ben erg blij dat te horen! Ik heb ervoor gevochten. Wederom gaat het hier over een plafond. Het Fries Museum was in staat zijn plafond op te rekken en mijn suggesties te aanvaarden. Op veel plaatsen dring je aan op het benoemen van samenwerkingen, maar worden alle deelnemers uiteindelijk slechts op een extra papiertje bij de tentoonstelling vermeld.

Wat is voor jou de betekenis van het maker- of auteurschap?

Zoals ik al aangaf omsluit mijn werk de inspanning van veel personen. Het feit dat het werk bestaat, dat het mogelijk was te realiseren middels alle samenwerkingen, is voor mij echter het aller waardevolste. Of mijn naam verloren gaat of niet, doet er niet zoveel toe. Dit voert terug naar een punt waar ik sterk in geloof: dat de praktijk van een kunstenaar op een gegeven moment louter een methodologie wordt vanuit het perspectief van de kunstgeschiedenis.

Zelf heb ik in de loop der jaren zoveel verschillende methodologieën verzameld in mijn eigen doos van benaderingen. Ik open deze doos vaak om te kijken wat er zou kunnen werken voor een bepaald project. Het is mooi, maar ook pijnlijk te beseffen dat je op een dag zal oplossen tot methode en dat een volgende generatie van kunstenaars jouw praktijk zal absorberen. Je bent slechts een kleine steen in de dingen die anderen bouwen, maar dit maakt deel uit van een natuurlijk proces.

Het is bijzonder om te horen hoe bewust je nadenkt over deze evolutie en het oplossen tot methode.

Voordat een methode door iemand anders tot zich genomen kan worden en eventueel verder gebracht, moet het eerst heel duidelijk iets zijn. Het afgelopen jaar heb ik veel tijd kunnen investeren in mijn archief samen met mijn archivaris en mede-kunstenaar, Marina Istomina. We gaan door al mijn correspondentie en hebben ontzettend veel gevonden: van verloren werken tot tentoonstellingen en edities die in totale vergetelheid waren geraakt. Het vereist veel speurwerk van Marina’s kant om mijn praktijk of methodologie om te zetten in bewijsmaterialen – iets zichtbaars of tastbaars – maar misschien komt dit ooit andere kunstenaars nog van pas.

Een belangrijk onderdeel van jouw methodologie lijkt te bestaan uit lichamelijkheid. Je werk toont beweging – in verschillende vormen – en roept ook een lichamelijke reactie op bij de toeschouwer. Wat is de betekenis van deze lichamelijkheid in jouw werk?

Lange tijd heb ik de lichamelijkheid in mijn praktijk niet gezien, terwijl het lichaam en de ervaring van grenzen en beperkingen duidelijk aanwezig zijn in mijn praktijk. We kunnen de werken in de tentoonstelling gebruiken als metafoor.

In Types Du Caucase (2013 – heden) gebruik ik bijvoorbeeld een reeks ansichtkaarten om de exotisering van mensen uit de Kaukasus te onderzoeken en te decoderen. Of Travel Report (2019) waarin een van de drie collages twee bergtoppen toont – de Marx en Engels toppen – met een koorddanser ertussenin. De collage verwijst naar de oral histories die ik heb verzameld toen ik Tightrope aan het voorbereiden was; naar de verhalen van mensen over hun voorouders die per koord door de bergen reisden aangezien dit veel sneller was. Een mythe, uiteraard, maar ik wilde bewijzen creëren voor deze niet-bestaande geschiedenis. Ik spring een beetje van het ene werk naar het andere, maar in relatie tot lichamelijkheid denk ik dat mijn werk altijd gaat over het aftasten van grenzen.

Ik zou zelfs willen stellen dat in mijn werk altijd een lichaam aanwezig is dat ergens tegenaan drukt – tegen een muur, tegen een instelling, tegen (sociale) structuren; een lichaam dat verschillende membranen of huiden, mijn eigen dan wel institutionele, aan een test onderwerpt. Telkens opnieuw probeer ik te begrijpen hoe strak het weefsel is en in welke mate deze kan worden opgerekt of aangespannen.

De lichamelijkheid die je beschrijft lijkt ook verbonden aan het Kaukasische landschap. In het werk Ring Road bijvoorbeeld biedt je een object aan als gift onder de voorwaarde dat iemand een weg aanlegt in Dagestan. Het werk maakte mij als jurist [Elsbeth] aan het lachen en deed mij tegelijkertijd nadenken over eigendom en de omgang van de mens met zijn omgeving. Wat zijn de gevolgen als iemand daadwerkelijk begint te graven?

Mag ik dan vragen, hebben jullie gelachen omdat het contract juridisch gezien niet goed was opgesteld?

Nee, juist het omgekeerde. Het werk roept zeer scherpe en interessante vragen op, die in het dagelijks leven gewoonweg niet worden gesteld. 

O, gelukkig! Ring Road is in opdracht van de Cosmoscow Foundation tot stand gekomen en deze context is vrij belangrijk. Ik maak zelden visueel aantrekkelijke materiële objecten, maar dit werk werd in het midden van de beurs gepresenteerd als een hand in het huwelijk: een verzoek om toewijding voor een artistieke praktijk. In mijn verbeelding was het eerst gewoon een weg, en daarna evolueerde het naar een werk over de relatie tussen kunstenaars en potentiële verzamelaars of patronen; over de compromissen die je als kunstenaar soms moet sluiten om te overleven in de kunstwereld. Het idee om met een contract te werken in de zin van een overeenkomst van toewijding verwijst naar de praktijk van mijn vriend, Ahmet Öğüt.

In het contract voor Ring Road staat dat men het object ontvangt indien de aanleg van de weg – een circulaire weg zonder oprit of afrit – binnen enkele maanden na ondertekening van start gaat. Het is een geschenk met veel implicaties en verplichtingen; meer een zwevend voorstel, waarin ik hoop dat niemand aan de weg zal beginnen. Maar als iemand daadwerkelijk aan de weg begint, wie ben ik om daar iets aan te doen? Ik denk vooral na over het voortbestaan van dit object. Ring Road is onmogelijk te verkopen, omdat de toezegging of transactie dan zijn hele punt verliest. Misschien kan het voorwerp doorleven als een langdurige interventie in een mineralogisch museum: een permanente bruikleen of eeuwigdurende bewaring.

Van de schaal van bergen willen we inzoomen op het antropologisch onderzoek van het Unbound Collective. Op subtiele wijze speelt dit collectief met stereotypen uit de Kaukasus en een exotiserende esthetiek, maar schuilt hierin niet ook een gevaar?

The Unbound gaat in op de problematiek van “de ander” en is zich zeer bewust van de gevoeligheden. Het effect van de objecten hangt in zekere mate af van de betrokkenheid van de kijker. Ik hoop dat het publiek de teksten leest, de zelfironie en flexibiliteit van de samenleving begrijpt, en vervolgens kritisch reflecteert op de eigen perceptie van de ander.

Wanneer het publiek ervoor kiest zich te verdiepen, zullen zij de speelse metaforen van het collectief herkennen. De schoenen met de langwerpige neuzen, bijvoorbeeld, als poëtisch overblijfsel van een geschiedenis van strijdpaarden: waarbij de neuzen van de rijlaarzen niet meer omhoog kromden maar gewoon plat neergeslagen zijn. Of het burleske meubelstuk ontworpen door maro studio dat alle “smaak-wensen” van de Kaukasus omsluit.

De humor van de makers is erg belangrijk voor het collectief en alle mensen in de werken zijn deelnemers: zij zijn zich allen bewust van de context. Het is vooral deze gedeelde zelf-ironie en kritische reflectie op de samenleving die de groep interesseert. De wijziging van tradities; niet door ontkenning maar door een natuurlijke transformatie naar iets anders.

Het lijkt heel belangrijk dat de zelf-ironie van de groep wordt gedeeld door de geportretteerde mensen. 

Ja.

Het laatste werk dat we met je willen bespreken is Charivari. We dachten dat het gebruik van het circus op verschillende niveaus een metafoor was: voor kunst, maar ook voor het museum. Wat is dan vervolgens de rol van de kunstenaar binnen het circus?

Deze vraag zou ik eigenlijk aan jullie willen stellen. Wanneer je het werk namelijk ervaart als metafoor van een museum of een kunstinstelling, wat is dan de functie van de kunstenaar?

Ik [Robbie] denk dat de kunstenaar degene is die de flexibiliteit van een instituut op de proef stelt en ik weet niet zeker of dit echt zo vaak gebeurt. Het kunstinstituut wordt soms gezien als een eindbestemming, ook vanwege bestaande vormen van hiërarchie en macht, maar ik denk niet dat dit de bedoeling moet zijn.

Het is een mooie gedachte om het museum of kunstinstituut niet als een eindbestemming te beschouwen. Het zijn wel prachtige verbinders. Zonder hun steun zou ik mijn beroep niet kunnen uitoefenen en geen projecten kunnen realiseren, maar deze institutionele steun betekent nooit de eindbestemming van een werk. Uiteindelijk is het publiek je bestemming. Iemand die naar je werk kijkt, wat dichterbij kijkt, en wordt meegenomen op een reis die constant verandert en in andere bubbels openbarst.

Charivari is een goed voorbeeld van een verscheidenheid aan bubbels en uitbarstingen. Het is geworteld in de normen en waarden van de hedendaagse Kaukasische samenleving, maar ook in mijn onderzoek naar circus tradities van de Sovjet Unie en opgedane ervaringen in Azerbeidzjan: ik bezocht grotschilderingen en poppentheaters, onderzocht cosmetica gemaakt van ruwe olie en verzamelde veel lokale verhalen en mythen.

De schrijver met wie ik samenwerkte, Alexander Snegirev, zette al deze elementen om in een magisch realistisch script van een circus: een plaats met onregelmatige structuren en ongewone wezens. Waar de onderkant van de circus piramide bestaat uit hamsters in zilveren koetsen, terwijl olifanten en leden van de circusfamilie op hen staan. Een plaats waar dieren mensen temmen en een sterke vrouwelijke accountant jongleert met bronzen olifanten. Het werk onthult veel omkeringen of trucs, zout gepeperd met verschillende fantasieën, en ik denk dat het werk hierdoor mijn idee van de kunstenaar benadert: als trickster of goochelaar.

In de laatste expositieruimte staat op de muur “Art is not a statement.” Is het in plaats daarvan een goocheltruc? 

Na dit gesprek ben ik eigenlijk heel benieuwd naar het horen van jullie stem. Hoe staan jullie hier tegenover?[1]

Credits kunstwerken in de expositie:

Travel Report
Taus Makhacheva, Travel Report No.0172931, 2019, druk, zeefdruk, reliëfdruk
In opdracht van Shaltai Editions
Bruikleen van de kunstenaar en Shaltai Editions Artist

Charivari
Taus Makhacheva, Charivari, 2019, installatie, mixed media
Architect: Maria Serova
Tekst: Alexander Snegirev
Kostuumontwerp: Panika Derevya
In opdracht van YARAT Contemporary Art Space
Productie installatie Fries Museum
Bruikleen van de kunstenaar

Ring Road
Taus Makhacheva, Ring Road, 2018, installatie, mixed media
Beeldhouwer: Aleksey Selivanov
Steenhouwer: Sergey Solovyev
In opdracht van Cosmoscow Foundation for Contemporary Art
Productie ondersteund door Kaunas Biennial
Bruikleen van de kunstenaar

The Unbound
The Unbound collection, 2015, met de medewerking van Farhad Farzaliev en Ilyas Hajji
Raad van Toezicht: Gleb Berg, Nikita Dmitriev, Andrey Misiano
Ara schoenen: Ahmed Ahmedov, Asab Asabov
Maro meubelstuk: Maro Studio, Osman Omarov, Shamil Omarov
In opdracht van 6 Moscow Biennale of Contemporary Art,
Productie ondersteund door Garage Museum of Contemporary Art en Fries Museum
Bruikleen van The Unbound collective

Vocabulary
Taus Makhacheva,Vocabulary, 2012, 3 min. 1 sec. video
Performers: Shamil Alibegov, Gimbat Gimbatov, Magomed Kerimov
Bruikleen van de kunstenaar

Tightrope
Taus Makhacheva,Tightrope, 2015, 58.10 min. video, colour, sound
Koorddanser: Rasul Abakarov
Het werk is gebaseerd op de collectie van het P. S. Gamzatova Dagestan Museum voor Schone Kunsten. De selectie van kunstwerken is tot stand gekomen door een niet-gepubliceerd artikel van Dzhamilya Dagirova over deze collectie.
Productie ondersteund door Cosmoscow Artists’ Patrons Programme
Bruikleen van de kunstenaar

Types du Caucase
Taus Makhacheva, Types du Caucase, 2013, verzameling antieke ansichtkaarten
Bruikleen van de kunstenaar en M HKA museum

Aerostatic Experience
Taus Makhacheva, Aerostatic Experience, 2019, installation
Productie van de installatie: Noémie Edel
Adaptatie Tiphaine Balocco, Jeanne Chaulet, Axelle Hardy, Louise Hodé, Laurane
Le Goff, Blandine Massier, Amandine Pernigot, Jeanne Sevez, Yanis Verrot
Commissie door Lyon Biennial, productie ondersteund door SAM Art Projects
Bruikleen van de kunstenaar