Kunst onttrekt zich tot in het diepst van haar kern aan ontleding, uitleg en analyse

Dat zijn ‘zombiecellen’. Ze blijven sluimeren in je lichaam. Omgekeerd zijn er ook cellen die mijn leven lang bij me blijven. Daar zitten wat zenuwcellen bij, cellen in mijn alvleesklier en in mijn hart. Maar het gros wordt als nieuw geboren.
Wie ben ik, vraag ik me af, als ik naar mijn huid kijk, mijn ogen, mijn handpalm of mijn voeten. Als vrijwel alles in mij is vernieuwd, ben ik dan nog wel dezelfde persoon als tien, twintig, veertig, zestig jaar geleden? Denk ik nog hetzelfde? Fantaseer ik nog hetzelfde? Zien mijn ogen nog steeds hetzelfde als wat ze veertig jaar geleden zagen, en vertalen ze wat ik zie op dezelfde manier naar mijn hersenen? Vind ik nog steeds hetzelfde mooi en goed?
Ik ben zeker niet de eerste die experimenteert met deze gedachte. Dat experiment begon al lang geleden met het houten zeilschip van de oud-Griekse zeeheld Theseus. Theseus versloeg met hulp van Ariadne (die hij later op Naxos in de steek liet) de Minotauros in het labyrint van koning Minos op Kreta. Na zijn overwinning zeilde Theseus terug naar Athene waar hij werd binnengehaald als held en nieuwe koning van Attica.
Zijn schip de Argo, waarmee Theseus nog veel avonturen beleefde, bleef lang nadat Theseus was gestorven, bewaard als herinnering aan zijn bloedige heldendaden. Steeds als een plank van het schip doorrotte, werd een nieuwe plank geplaatst. Dit ging zo door totdat het hele schip was vernieuwd.
Schrandere vraag, die de filosoof en geschiedschrijver Plutarchus zo rond het begin van onze jaartelling stelde: is dit door de jaren heen opgelapte schip hetzelfde als dat waarmee Theseus de zeeën bevoer? Of is het een volstrekt nieuw schip?

Knapperend haardvuur
Dezelfde vraag kun je stellen met betrekking tot de kunstkritieken die ik schrijf. Hebben de stukken, die ik vanaf eind jaren tachtig begon te maken voor NRC, daarna de Volkskrant, Vrij Nederland en voor tientallen kunstenaarsboeken, nog dezelfde ziel? Is die ziel onveranderlijk, verouderd of staat ze nog fier overeind? Is, met andere woorden, het schip dat ik zoveel jaren terug de wereld in stuurde, nog steeds hetzelfde schip? Of is dat schip, net als de cellen van mijn lichaam, veranderd?
Lange tijd – zeg maar tot begin van de 21ste eeuw – stond het als in graniet gebeiteld: een kritische beschouwing over een tentoonstelling, curator, kunstwerk, kunstenaar was absoluut, en wee je gebeente als je op je oordeel terugkwam. Zo leerde ik dat althans. Een oordeel herzien stond gelijk aan toegeven dat je slordig had gekeken (doodzonde in de beeldende kunst), je gedachten maar wat had laten aanfladderen en dat je als gevolg daarvan slecht had geformuleerd. Maar feitelijk school daarachter een nog sterkere afwijzing: je liet zien dat je als oordelend persoon zwak was, niet geschikt voor je vak.
In deze voedingsbodem konden de grootinquisiteurs van de kunst hun territoria afbakenen – en ze waren allemaal wit en man. Denk aan de Franse schrijver André Breton (1896-1966), de paus van het surrealisme, die beeldend kunstenaars verstootte als ze de regels van zijn Manifest van het Surrealisme (1924) niet tot het laatste lettertje uitvoerden. Of neem de godfather van het Modernisme, de Amerikaan Clement Greenberg (1909-1994) die een ijzeren ontwikkeling aan de kunst oplegde – van figuratief naar abstract. Wie na abstractie of abstract-expressionisme zo roekeloos was om zich opnieuw in te laten met figuratie, zoals de in 1980 gestorven Amerikaanse schilder Philip Guston halverwege de jaren zestig deed, die kon rekenen op Greenbergs hoon en verstoting. Ook de Franse criticus Pierre Restany (1930-2003) stond zijn leven lang pal voor wat hij dacht dat ertoe deed in de kunst. Als oprichter en voorvechter van de aan Pop Art verwante stroming van het Nouveau Réalisme bleef hij de constructies van kunstenaars als César, Spoerri, Christo en Arman bewieroken, ook als daar volgens mij nog maar weinig reden toe was.
Ik ben volwassen geworden met de geweldige, soms compleet cryptische kritieken die Anna Tilroe (1946) in de jaren tachtig van de vorige eeuw in de Volkskrant schreef. Hoe onbegrijpelijk ik het destijds af en toe vond wat Tilroe schreef, ze opende voor mij deuren naar regenboogkleurige verten en kunstenaars van wie ik nog nooit had gehoord. Haar teksten uit die tijd bliezen een vlammetje aan van wat later een knapperend, warm vuur werd. Ik wilde graag kunst leren doorgronden.
Spoiler alert: dat lukt nooit helemaal, ook al willen mensen je graag laten geloven dat dit wel kan. Hoe veel kunst je ook ziet, hoe veel kunstenaars je spreekt, hoeveel boeken je ook leest – als het goed is, ben jij, ben ik, is kunst niet vaststaand, maar veranderlijk. Kunst evolueert onder je blik. Objectiviteit in de kunst en de kunstkritiek bestaat dus ook niet. Elke kritiek is een subjectieve uiting. Sommige critici slagen er beter in dan anderen om hun persoonlijk oordeel te onderbouwen – maar daar blijft het bij.
Het fijne van ouder worden is dat ik deze woorden in retrospectief waar zie worden. Op mijn achttiende was ik bijvoorbeeld idolaat van Marc Chagall, zo zeer dat ik zelfs met een slap aftreksel in pastelkrijt toelating deed bij een kunstopleiding. Daarna vlakte mijn interesse voor Chagall af. Ik vond zijn symboliek er best dik bovenop liggen, zijn anekdotiek opdringerig. Maar sinds alweer een jaar of vijf bekijk ik Chagall met hernieuwde interesse: zijn worteling in de Joodse mystieke cultuur intrigeert en ontroert me, de manier waarop hij volksverhalen vertaalt op het platte vlak (chaotisch en toch uitgebalanceerd) vind ik imponerend, en ook kan ik ontzettend waarderen hoe anti-hiërarchisch hij te werk gaat. Een vrouw kan kleiner zijn dan een vogel en groter dan een vis: maar alle drie zitten ze in een boom.
Daarnaast zijn er denkbeelden die kantelen door inzichten van anderen. Mijn perspectief is bijvoorbeeld compleet gekanteld sinds ik in 2001 de door de veel te vroeg gestorven, Nigeriaanse curator Okwui Enwezor (1963-2019) gemaakte tentoonstelling The Short Century – Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994 in Villa Stuck in München zag. Die tentoonstelling werd een landmark-tentoonstelling, niet alleen voor mij, maar voor duizenden anderen. Het meest van slag raakte ik in München van een foto van rijen keurig opgestapelde rioolbuizen. Dat waren de woningen die een navolger van Le Corbusier voor mensen in townships had ontworpen. De klare lijnen, overzichtelijkheid en transparantie van het modernisme teruggebracht tot een rioolbuis.
Als ik naar de jaren daarvoor kijk, schaam ik me hoe naïef ik was. Ik dacht serieus dat beeldende kunst en musea ‘neutraal’ waren – een soort krijtrotsen in de branding. Ik dacht dat de kunstenaars die ik op kunstpodia zag uitsluitend op hun kwaliteit werden geselecteerd.
Enwezor liet me zien, niet alleen in München maar ook in de tentoonstellingen die hij daarna organiseerde (onder andere de Documenta XI in 2002, en de Biënnale van Venetië in 2015) dat de kunstwereld ten diepste eurocentrisch is, gericht op de Westerse (mannelijke) kunstenaar. Het ‘verkleuren’ van die beperkte blik, het ‘ontleren’ van wat je hebt geleerd en het herijken van wat je weet en ziet – dat zie ik nog steeds als één van de grootste opgaven en inspiratiebronnen van de tijd waarin ik leef.

Er klapt iets dicht
Veel lezers van kranten gaan ervan uit dat je om kunstkritieken te schrijven, ook kunstgeschiedenis moet hebben gestudeerd. Ik studeerde nooit kunstgeschiedenis. Mijn afstudeerrichting bewoog zich op het terrein van de 16de-eeuwse wetenschapsgeschiedenis. Ik studeerde af op de beeldspraak waarmee alchemisten, magíërs, wetenschappers en pseudowetenschappers die op het kruispunt van kennissystemen leefden, probeerden te begrijpen wat niet te begrijpen was. Dat deden ze door goed om zich heen te kijken, naar de natuur die zich openbaart in een ontkiemende graankorrel, in een steen die vreemd genoeg altijd van een helling naar beneden rolt, in een bliksem die vanuit een donderwolk met ongeëvenaarde kracht een eik in tweeën splijt.
Zien, (proberen te) begrijpen en – in het verlengde daarvan – de zin van de onzin scheiden: het zijn, nu ik terugblik, drie rode draden die door het mycelium van mijn loopbaan lopen. Deze draden meanderen, vertakken zich, kronkelen via romans, essays, muziek, zachte paardenneuzen, dagelijkse fietstochten met de wind door mijn haar, wandelingen door verstilde bossen en observaties van de kleine, grote dierenlevens om mij heen, naar de beeldende kunst. En ook die beeldende kunst meandert.
TK Ontleren en teruglezen
Als ik in de archieven van NRC, de Volkskrant en Vrij Nederland teruglees wat ik schreef, dan valt me de weidsheid op van mijn interesses vanaf het allereerste begin. Ik schrijf en schreef net zo lief over duizenden jaren oude kunst uit Latijns-Amerika, de Vlaamse Primitieven, bezwete textiele weefsels uit Zaïre, licht vormende schilderijen van Vermeer, de vroege, feministische kunst van Judy Chicago of het werk van melanie bonajo. Mijn liefde voor beeldende kunst strekt zich uit van de sublieme, dood eenzame landschappen van Matthew Wong tot de voor die tijd ongewoon moderne, atmosferische zeegezichten van Turner, van de korrelige installatiekunst van Narges Mohammadi tot een zeventiende-eeuws stilleven van een bos maanbleke asperges, geschilderd door Adriaen Coorte.
Als coördinator van de beeldende kunstredactie van de Volkskrant opende zich vanaf 1997 de schatkamer van alles wat op het gebied van beeldende kunst geweest was, bestond en zou zijn. Die baan bezorgde me een ongekend gevoel van geluk: want ja, wat was er eigenlijk niet mogelijk? Ik mocht over alle kunstenaars uit alle eeuwen, over alle musea uit alle wereldstreken die openden schrijven, ik ging naar alle grote manifestaties in het buitenland en versloeg ze voor de krant. De stappen die ik in de jaren daarvoor bij de NRC daarvoor had gezet, waren aanzetjes voor dit werk.
Nu ik voor dit verhaal in die archieven rondspit, valt me het verschil op. Met name in de tijd bij de Volkskrant, waar ik honderden recensies schreef, ook al onderzoeken deed naar institutioneel wanbeleid, interviews maakte en soms een hoofdredactioneel commentaar schreef, trok ik hard van leer. Ik richtte mijn pijlen op de curatoren en museumdirecteuren die in die jaren een aura van onaantastbaarheid om zich hadden opgetrokken. Soms, maar minder vaak, zie ik nu, richtte ik mijn pijlen op kunstenaars. Wat lag er aan de grondslag van die kritieken?

Eén van de eerste kunstenaars die ik voor de Volkskrant interviewde was de Amerikaan Mike Kelley (1954-2012). Kelley kreeg in 1997 een groot overzicht in de toen nog tijdelijke tentoonstellingsruimte van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Dat interview was ik glad vergeten – want zo werkt het geheugen soms. Nu ik het teruglees, zie ik dat Kelley’s woorden, misschien wel onbewust, als toetssteen hebben gediend voor het beoordelen van hedendaagse kunst. In Kelley’s visie op werk en leven herkende ik veel van mezelf: ik heb naast mijn kritieken, ook romans geschreven en tentoonstellingen gemaakt.
Ik vroeg Kelley waarom hij zo vaak van stijl en medium wisselde. Kelley was een artistieke tornado, die alles op zijn pad opzoog en meesleurde. Hij assembleerde, maakte installaties, video’s, tekeningen, schilderijen, hij gebruikte tweedehands spullen toen dat nog niet hip was, deed krankzinnig provocatieve performances, maakte collages, speelde in noise bands en ging samenwerkingen aan met andere kunstenaars. De beroemdste was die met Paul McCarthy.
Daarnaast was hij tot in zijn beenmerg iconoclastisch. Burgerfatsoen, maatschappelijke façades, (on)geschreven wetten in de kunst, preutsheid – alles ging tegen de vlakte in Kelley’s werk. Niet als doel op zichzelf, maar als middel om de eenzaamheid en zinloosheid van het leven te verbeelden en te bestrijden. Op het laatst kon hij die strijd niet meer aan. Hij pleegde in 2012 zelfmoord.
Waarom koos hij voor verandering als methode, vroeg ik Kelley. Al die stijlen, al die verschillende media? Hij antwoordde: ‘In je werk moet je een voortdurende verschuiving laten zien. Anders wordt het een saaie bedoening. Als kunstenaar speel je met de verwachtingen en verlangens van de bezoekers, je speelt met wat zíj van je willen dat je doet. Daar moet je je van bewust zijn. Want zodra je daaraan toegeeft, raak je gevangen in clichés waaruit je nooit meer ontsnapt.’
Over die clichés zei hij ‘Ik werd beroemd met installaties van speelgoedbeesten (zoals Craft Morphology Flow Chart, Ahh… Youth! en Arenas – LtB). Het publiek ging van mij verwachten dat ik die beesten toonde. Verzamelaars wilden alleen dàt nog maar kopen. Dus daar ben ik mee gestopt, ik heb gewoonweg geweigerd die beesten nog langer te gebruiken. Als je dat niet doet als kunstenaar, loop je in de val.’
Die val heb ik herhaaldelijk zien dichtklappen. Er zijn best veel kunstenaars die kassuccessen tot in het eindeloze herhalen. Ik heb me vaak afgevraagd welk plezier je in dat geval als kunstenaar nog beleeft aan je eigen werk. Dat plezier ligt, zo lijkt mij, in de schepping van iets nieuws, iets zinvols, iets wat je een andere kijk op het leven geeft.
De Franse kunstenaar César bijvoorbeeld, maakte zijn autokarkasbeelden steeds opnieuw, steeds groter, zwaarder en duurder. Wat voor bevrediging beleefde hij daaraan, behalve dat hij rijk werd? Ook van Yayoi Kusama, dit najaar te zien op een groot en vast publiekstrekkend retrospectief in het Stedelijk Museum in Amsterdam, denk ik: waarom opnieuw dit zichzelf herhalende werk? Hetzelfde geldt voor de kunst van Boltanski: zijn installaties, die refereren aan de massavernietiging in de Tweede Wereldoorlog waren eens opzienbarend, maar zijn inmiddels verworden tot Holocaustclichés, want: alweer die koffers, alweer die stapels met oude kleren, alweer die sepia-foto’s. Kusama, Boltanski en César zijn verdwaald, zo vind ik, in hun eigen succes. Hun succes is een formule geworden. Museumdirecteuren denken aan publiekscijfers, kijkers en kopers smullen ervan. Maar niet ik.

Zin van onzin scheiden
In mijn kritieken ben ik altijd kritisch. Dat klinkt als een pleonasme, maar is het niet. Ik zal nooit een positieve behagende kritiek schrijven, omdat ik met een dubbele agenda in mijn achterhoofd denk aan eventueel toekomstige baan opportunities: wie weet, krijg ik wel een opdracht van een museum als ik positief schrijf; wie weet kan ik een essay voor een kunstenaarsboek schrijven als ik werk prijs.
Dat deed ik vroeger niet. Dat doe ik nu niet.
Het hart van iedere kritiek blijft de argumentatie – en dat is de derde draad in mijn loopbaan als criticus. Waarom vind ik iets goed of minder goed? Hoe kom ik tot die gedachte? En hoe kan ik mijn lezers daarin meevoeren? Prietpraat speelt hierin opmerkelijk genoeg een grote rol.
Vorig jaar besteedde zowel het Van Gogh Museum als het Stedelijk Museum in Amsterdam een omvangrijk overzicht aan de beroemde, van oorsprong Duitse kunstenaar Anselm Kiefer. In de jaren zestig tot en met de late jaren tachtig van de vorige eeuw becommentarieerde Kiefer subtiel maar vlijmscherp het Duitse verleden en de collectieve, naoorlogse vergeetachtigheid. Toen ik een eerste overzicht zag, in de jaren negentig in de Fondation Beyeler bij Bazel, liep ik nog dagen rond met een afgrondelijk gevoel van somberheid. Zo hard kwam het werk van Kiefer binnen. Zo fijngevoelig wist hij de vinger op de zere plek te leggen.
Maar Kiefer is veranderd. Hij is ‘kosmisch’ gaan werken. Zodra je de deur uitgaat, vertelde hij me vorig jaar in een interview, kom je vanzelf in de kosmos terecht. Dat kosmische verbeeldt Kiefer letterlijk in werken die gebruikmaken van kabbalistische getalstheorieën, die gaan over sterrenstelsels en de eeuwige cyclus van leven en dood. De mens in deze sterrenstelsel is altijd – voorspelbaar – klein.
Kiefer gebruikt dezelfde materialen die hij dertig jaar geleden begon te gebruiken. Daar is op zichzelf niets mis mee. Zijn materiaal bestaat uit stro, lood, verf, zand, stuk geslagen brokken beton, stapels verwrongen ijzer, dode bloemen, as. Maar hij gebruikt er steeds meer van, zijn werken worden steeds groter en zwaarder, de visuele retoriek wordt nog vetter aangezet. Daarom is mijn bewondering voor de ooit zo tegendraadse Kiefer opgelost. In de plaats daarvan is er nu een koele desinteresse.

Lang geleden wist de Nederlandse kunstenaar Job Koelewijn me te veroveren, omdat hij met efemere gebaren krachtige symbolische beelden opriep. Zo trok hij ooit muren van naar eucalyptus geurend babypoeder op, om te duwen met een pink. Met aftershave schreef hij onzichtbare gedichten op een museumvloer. Hij zaagde een gat in een plafond, plaatste er een kleine trampoline onder, en sprong op en neer door het gat. Vanaf de verdieping daarboven was hij zichtbaar en niet, een hoofd met wapperende haren dat verscheen en verdween. Het was de perfecte metafoor voor het wezen van de kunstenaar.
In Koelewijns werk van de laatste vijftien, twintig jaar, mis ik de vroegere fijngevoeligheid en de expressiviteit. Er ontstaan massieve werken, installaties die het moeten hebben van filosofische pretenties, maar waar visueel niet veel aan te beleven valt.

Warme band
Voormalig museumdirecteur Rudy Fuchs (1942) heeft een warme band met het koningshuis. In 2000 slaagde Fuchs erin om toenmalig koningin Beatrix als gastcurator te strikken voor een expositie in het Amsterdamse Stedelijk Museum. In de Volkskrant schreef ik: ‘Hier is een letterlijk smaakloze tentoonstelling te zien, samengesteld door iemand die zichzelf geen smaak in het openbaar toestaat.’ Beatrix had een dwarsdoorsnede bij elkaar gehangen van de braafste stukken van de braafste Nederlandse kunstenaars uit de collectie van het museum. Dat moest zij, want als koningin mag zij officieel geen smaakoordeel hebben. Zelf, zo heeft ze herhaaldelijk gezegd, was ze trots op haar tentoonstelling. De recensie viel haar zwaar op de maag.
Mijn stuk kwam op de voorpagina van de Volkskrant. De reacties – positief zowel als negatief – waren overweldigend. Majesteitsschennis, zo bleek, deed de krant de winkel uit vliegen. Maar daar was het mij helemaal niet om te doen geweest. Ik had ijverig de collectie van het Stedelijk Museum doorzocht en gekeken wat de koningin had uitgekozen van de werken die het museum bezat. Er bleek niets te zien te zijn dat tegendraads was of grenzeloos. Alles was salonfähig. Dat vormde in het kort de kern van mijn argumentatie.
Hoewel ik nog steeds achter die kritiek sta, betekende het stuk een ommezwaai in mijn denken en schrijven. Het was een ommezwaai die niet opeens kwam, maar die, net als een afgewogen oordeel, begint met een idee, dan grond onder de voeten krijgt en volwassen wordt. Ik realiseerde me met hoeveel lof vooral de negatieve kritieken begroet werden op de krant. Hoe negatiever, hoe beter, leek het wel. Deed beeldende kunst er alleen maar toe, als iemand zich zo kwaad maakte als ik dat deed? Was het Schadenfreude die ik aanwakkerde?
De dynamiek is me gaan tegenstaan. Ik word er niet gelukkig van, de kunstenaar wordt er niet gelukkig van, de curator niet, en de lezer volgens mij ook niet. De keren dat ik de laatste jaren de krant bel en zeg: ‘Dit wil ik niet doen, want ik vind de tentoonstelling niet goed’, lopen in de tientallen. En gelukkig hoef ik daarna ook niet te schrijven.
Nog steeds kijk ik naar het veranderend vermogen bij kunstenaars als basis voor mijn oordeel. Nog steeds probeer ik de zin van de onzin te scheiden. Nog steeds ben ik allergisch voor prietpraat, voor kunstjargon, voor clubjes- en kliekjesgedrag. Ik probeer me daar zoveel mogelijk afzijdig van te houden. Kijken – dat doe ik liefst in mijn eentje. Nooit aan de hand van de curator. En als ik iets of iemand mooi vind of goed, dan probeer ik daar zo enthousiast mogelijke woorden voor te vinden. Dan geef ik genereus vijf ballen, zoals dat bij NRC heet.
Ik heb de afgelopen bijna veertig jaar niet alleen over kunst, maar ook over mezelf geleerd. Ik ben opener geworden, milder – maar ook weer niet helemaal. De drie rode draden die door het mycelium van mijn loopbaan kronkelen, kronkelen nog steeds vrolijk voort.
Over de ziel van kunst (en literatuur en muziek) kan ik dit zeggen: zij onttrekt zich tot in het diepst van haar kern aan ontleding, uitleg en analyse. Altijd blijft in het hart, op de bodem iets onzegbaars knagen, iets dat omgeven is door stilte. Pretenderen dat je die stilte objectief kunt verwoorden, is lachwekkend.
Eén van mijn lievelingsdichters is de Nederlandse dichter Hans Andreus (1926-1977). ‘ Ik hoor het licht en zonlicht pizzicato’, schrijft Andreus in het prachtige gedicht Liggen in de zon (1951). Licht horen. Woorden ruiken. Beelden die omvallen en opstaan. In stukjes kristal. Dat proberen te verwoorden, iedere keer opnieuw.