Jules Sturm

Kwetsbaar kijken

Essay
23 november 2021

Leesgroep ‘Lichaam en (on)macht’

Op woensdag 1 december organiseren Mister Motley en ArtEZ studium generale de tweede leesgroep van het collegejaar rondom het jaarthema Lichaam en (on)macht. Na schrijver Dagmar Bosma, nodigen we dit keer kritisch denker en kunstdocent Jules Sturm uit. In de leesgroep van 2 december bespreekt hij het kwetsbare lichaam in de kunst. Hoe wordt dit lichaam gerepresenteerd? En wat doet het kijken naar kwetsbare lichaam in kunstwerken met de ervaring van je eigen lichaam?

Sturm schreef als voorbereiding een tekst over twee kunstwerken van Marc Quinn. In het theoretische essay hieronder probeert hij antwoorden te vinden op de vragen: Hoe verhouden kunst, handicap en kwetsbaarheid zich op constructieve wijze tot elkaar? Hoe kan ‘handicap’ niet alleen de manier waarop we ons voelen veranderen, maar ook de manier waarop we kijken naar anderen, naar onszelf en naar de kunst die we maken?

De leesgroep vindt op woensdag 1 december plaats van 19.00 tot 21.00 in het Kraton gebouw van ArtEZ (ingang Utrechtstestraat 85, lokaal K4.03). Wil je deelnemen aan deze avond? Geef je dan op via deze link.

Dit essay is vertaald vanuit het Engels door Jesse Lemmens

 

 

Een kunstvoorwerp is een lichaam dat andere lichamen laat voelen.[1]

Het uiterlijk van een handicap is chaotisch, mooi, raadselachtig – een kracht die de geschiedenis van de kunst en onze perceptie van de wereld verandert. Een handicap is een esthetische waarde op zich.[2]

Wanneer kritische handicap-theoreticus Tobin Siebers de handicap ‘het esthetische object dat moderne kunst mogelijk maakt’ noemt [3], laat hij ons nadenken over welke ideeën we hebben over kunst en handicaps. Aan de hand van twee kunstwerken van de Britse kunstenaar Marc Quinn zal ik een poging doen tot een heroverweging met een specifiek doel: het introduceren van het concept van kwetsbaarheid als een hulpmiddel om opnieuw, of op een nieuwe wijze, verbinding te zoeken met ons begrip van kijken naar het menselijk lichaam.

(1)
Tobin Siebers, In Levin, Mike, ‘The Art of Disability: An Interview with Tobin Siebers.’ In Disability Studies Quarterly, Vol. 30/2 (2010).
(2)
Tobin Siebers, ‘Disability Representation and the Political Dimension of Art,’ DESIGNABILITIES. Design Research Journal for Bodies, Things & Interaction (2014).
(3)
Ibid.
Marc Quinn, Alison Lapper Pregnant, 2005-2007, London
Marc Quinn, Breath, 2012/2013, Venice

Het doel van dit essay is om gedeeltelijke en zo mogelijk meerdere antwoorden te vinden op deze vragen: Hoe verhouden kunst, handicap en kwetsbaarheid zich op constructieve wijze tot elkaar? Hoe kan ‘handicap’ niet alleen de manier waarop we ons voelen veranderen, maar ook de manier waarop we kijken naar anderen, naar onszelf en naar de kunst die we maken? En tot slot, hoe kan het begrip kwetsbaarheid – naast de individuele ervaring en de universele menselijke conditie van kwetsbaarheid – een hulpmiddel worden voor kunstenaars in het maakproces?

De beroemde sculpturen van Marc Quinn (zie bovenstaande afbeeldingen) van Alison Lapper, een beeldend kunstenaar met een ernstige handicap aan de ledematen, zijn monumentaal, strak en esthetisch aangenaam om naar te kijken. Ze zijn ook uitdagend vanwege de naaktheid, de vergevorderde zwangerschap en de bijna neerbuigende blik die ze vertonen. De sculpturen betwisten een sociale afspraak over welk type kunst toelaatbaar is om publiek te worden getoond. Hoewel ongebruikelijk, werd het werk van Quinn, geïnspireerd door een handicap, geaccepteerd als ‘openbare kunst’. Dergelijke acceptatie is een goede gelegenheid om de (verstorende) effecten van deze kunstwerken op hun toeschouwers nader te bekijken en hun creatieve potentieel te verkennen. Wat kunnen we leren van het analyseren van Quinns controversiële kunst? En wat hebben we eraan om ons bezig te houden met wat ik ‘disability-esthetiek’ noem?[4]

In een interview legt Siebers uit: “Hoe meer een kunstwerk een handicap bevat, hoe groter de kans [ … ] om de lichaamspolitiek te veranderen.” [5] Het is duidelijk , het doel van het gebruik van ‘disability’-esthetiek is om samenlevingen te veranderen waarin lichamelijke en cognitieve handicaps hebben afgedaan als niets anders dan een afwijking van de natuur. Mijn analyse is daarom bedoeld om te onthullen hoe we productief kunnen deelnemen aan esthetische praktijken die het geloof in lichamelijke verschillen als afwijking tegenspreken en deze in plaats daarvan behandelen als variatie van de menselijke natuur.

Mijn uitgangspunt is dat deelnemen aan een dergelijk streven nooit een simpele kwestie is van het succes of falen van een kunstwerk, maar een zorgvuldige, langzame en soms frustrerende betrokkenheid inhoudt bij het her-overwegen en af-leren van alle praktijken, materiële verplichtingen, zintuigen en actoren die betrokken zijn bij het productieproces van een kunstwerk. Ik hoop hiermee bij te dragen aan het uitbreiden van een toolkit voor het maken van kunst en het visueel denken over een meer inclusieve en diverse esthetiek. Ik zal hier twee van Marc Quinns sculpturen van Alison Lapper, Alison Lapper Pregnant (afbeelding 1) en Breath (afbeelding 2) gebruiken als voorbeelden van kunst met een handicap, die me helpen onthullen hoe dergelijke praktijken ontwikkeld kunnen worden.

(4)
Tobin Siebers ontwikkelt het concept van de disability-esthetiek als een kritiek op esthetische normen en voorkeuren, die mensen met een handicap uitsluiten. In plaats daarvan stelt hij: ‘Het idee van de disability-esthetiek bevestigt dat handicap zowel fungeert als een kritisch kader voor het ter discussie stellen van esthetische vooronderstellingen in de kunstgeschiedenis, en als een op zichzelf staande waarde die belangrijk is voor toekomstige opvattingen over wat kunst is.’ (Siebers 2008, pp. 71-2) Ik gebruik de notie van disability-esthetiek hier in aanvullende zin, door te beweren dat we bij esthetische ontmoetingen niet alleen onze emoties en zintuigen betrekken, maar dat we ons ook bezighouden met specifieke lichamelijke en culturele praktijken, zoals zien, lezen, spreken, beeldhouwen en schrijven. Volgens de disability-esthetiek moeten deze ook worden heroverwogen en anders worden beoefend bij het kijken naar of bij het maken van kunst.
(5)
Siebers, 2014.

Relationele kwetsbaarheid

Laat me beginnen met de eerste sculptuur te introduceren: ‘ [ … ] Alison Lapper Pregnant [ is een ] marmeren beeld van meer dan drie meter hoog. Het beeld toont de kunstenaar Alison Lapper naakt en acht maanden zwanger. Achttien maanden (september 2005-april 2007) was ze in Londen te zien op de vierde sokkel van Trafalgar Square. Quinns sculptuur, gepositioneerd in het drukke centrum van Londen naast ruiterstandbeelden van helden van het Britse rijk als Lord Nelson, toont een zelfverzekerde, bijna krijger-achtige vrouw, die lijdt aan focomelie, een aangeboren aandoening waardoor ze werd geboren met verkorte benen en zonder armen of handen. Lapper, uitgehakt als een standbeeld in strak wit Italiaans marmer, is afgebeeld als een aanstaande moeder met een gehandicapt lichaam. Het werk veroorzaakte enige controverse: het beeld zou krachtig en inspirerend zijn, maar ook lelijk en weerzinwekkend. Het roept gevoelens van schaamte op over de naaktheid van de zwangere vrouw maar lokt ook fascinerende reacties uit die ingaan op empowerment voor mensen met een handicap. Alison Lappers eigen kunst heeft tot doel handicap, vrouwelijkheid en moederschap op de kaart van publieke erkenning te plaatsen. De vraag is enkel of deze voorstelling van haar als een gehandicapt, moederlijk subject erin slaagt om conventionele esthetische idealen te destabiliseren en manieren om naar gehandicapte lichamen in het openbaar te kijken te betwisten?’ [6]

Ik geloof dat Quinns marmeren sculptuur zijn kijkers niet uitnodigt om een lichamelijke relatie aan te gaan met wat het vertegenwoordigt: een gehandicapte zwangere moeder in spe; een ander lichaam. Laten we lichamelijkheid definiëren als ons eigen gevoel van belichaming in de wereld en als onze zintuiglijke en affectieve ontmoetingen met andere lichamen. Zo bezien onthult lichamelijkheid dat ‘het lichaam minder een entiteit [ of object ] is, dan een relatie’, waarin het alléén tot stand komt op basis van zijn verbindingen met andere lichamen en op basis van de ondersteuning van omgevingsfactoren en infrastructurele levensomstandigheden.[7]

In die zin is lichamelijkheid ‘intercorporaliteit’, wat benadrukt dat ‘de ervaring van belichaamd te zijn nooit een privéaangelegenheid is, maar altijd al wordt bemiddeld door onze voortdurende interacties met andere menselijke en niet-menselijke lichamen.’[8] De sculptuur daagt ontegenzeggelijk conventionele opvattingen over gehandicapte lichamen en moederschap uit en claimt publieke erkenning van zogenaamde ontwrichtende lichamen. Toch doet het dit zonder zijn kijkers uit te nodigen om hun eigen culturele vooroordelen over anders-zijn of hun geïnternaliseerde validisme[9] onder ogen te zien.[10]

(6)
Jules Sturm, Bodies We Fail. Productive Embodiments of Imperfection (Bielefeld: Transcript Verlag, 2014), p. 77-79.
(7)
Judith Butler, Zeynep Gambetti, en Leticia Sabsay, eds. Vulnerability in Resistance (Duke University Press, 2016), p. 19.
(8)
Gail Weiss, Body Images: Embodiment as Intercorporeality (New York: Routledge, 1999), p. 158.
(9)
Validisme is de Nederlandse vertaling van het Engelse woord ableism, en wordt gebruikt om discriminatie, marginalisering en stigmatisering van mensen met een functiebeperking op grond van hun lichamelijke, verstandelijke en/of psychische gesteldheid aan te duiden.
(10)
‘Ableism is “een netwerk van overtuigingen, processen en praktijken die een bepaald soort zelf en lichaam (de lichamelijke standaard) voortbrengen dat wordt geprojecteerd als het perfecte, soortspecifieke en daarom essentieel en volledig menselijk. Een handicap wordt dan voorgesteld als een verminderde staat van mens-zijn”. (Campbell 2001: 44) Ableism interageert systematisch met andere machtsstructuren die stigmatiseren om ras, geslacht, geslacht en handicap te produceren. Ableism vormt onze wereld en veroorzaakt handicaps.’ Melinda C. Hall, ‘Critical Disability Theory’, Stanford Encyclopedia of Philosophy (editie winter 2019), https://plato.stanford.edu/entries/disability-critical/ .

Het zintuig zicht is een van de vele vormen van belichaamde interactie of bemiddeling met anderen, die zowel een fysiologische functie is van lichamen met het vermogen om te zien als een cultureel aangeleerd vermogen. Ons gezichtsvermogen en de andere capaciteiten die we ter beschikking hebben bieden ons zinvolle verbindingen aan met de wereld om ons heen. Desalniettemin kunnen ze ons ook in de steek laten: gezichtsvermogen stelt ons bloot aan storingen zoals partijdigheid, blindheid, verwonding of geweld, maar het toont ons ook plezier. De bemiddeling die tussen mijn zien en de objecten die ik zie plaatsvindt is dan ook geneigd om te veranderen hoe ik zie. Als een kunstwerk als Quinns Alison Lapper Pregnant niet zowel de lichamelijke als de interactieve dimensie tussen mijn zien en wat ik zie aan de orde stelt, zal het, ongewild, de discriminerende effecten van mijn aangeleerde visuele vermogens in stand houden, ondanks zijn oproep tot verandering.

Deze effecten worden hier mogelijk versterkt door de materiële eigenschappen van het kunstwerk: “Het stabiliserende effect van de oppervlaktekwaliteit van het kunstwerk dwingt een schijnbare nauwkeurigheid van het zicht af, terwijl het zicht zelf, [ … ]  constant bedreigd door verblinding, er niet in slaagt de complexe (sociale en politieke) belichaming achter de schone façade te zien.[11] Het is inderdaad niet alleen de plaatsing van de ‘gehandicapte’ sculptuur op de heroïsche sokkel maar ook het specifieke materiaalgebruik dat de kijker losmaakt van een meer intieme en mogelijk meer persoonlijke en lichamelijke ontmoeting met het geportretteerde subject: “Als Quinns artistieke en kritische hulpmiddel [hier ] de esthetisering van het ontwrichtende lichaam is, onafhankelijk van de gekozen materialiteit, heeft dit ook een keerzijde, die de tegenhanger van levendigheid, sensualiteit en belichaming is.[11]

In dit geval biedt disability-kunst (dus kunst die kritisch is over validisme), of disability-esthetiek, de kunstenaar een middel om een politiek statement te maken. Maar in tegenstelling tot de geleefde belichaming van het geportretteerde onderwerp, slaagt Quinns marmeren sculptuur er niet in om de esthetische waarde van het gehandicapt zijn, volledig te benutten.[12] Die schuilt evenzeer in het chaotische en raadselachtige uiterlijk van een handicap als in de emotionele en zintuiglijke mogelijkheden die het oproept[13], die zowel door angst, walging als bewondering kunnen worden ervaren.[14][15] Alison Lapper Pregnant biedt ons een kijk op gehandicapt-zijn die ons blootstelt aan het feit dat elke belichaming ook een ‘publieke aangelegenheid’ is en die voor gehandicapte belichaming specifiek het recht op zichtbaarheid claimt. Toch durf ik te stellen dat de sculptuur ons niet veel artistieke inzichten biedt over hoe je kunst anders kunt uitoefenen. Hoe kan ‘handicap’ dan anders worden geactiveerd als hulpbron in en voor kunst?[16]

(11)
Sturm 2014, p. 80. & Sturm 2014, p. 81.
(12)
Siebers 2014.
(13)
in het Engels gebruikt de auteur hier de de term ‘affordance’ volgens Merriam Webster’s definitie
(14)
Andries Hiskes, ‘The Affective Affordances of Disability,’ Digressions: Amsterdam Journal of Critical Theory, Cultural Analysis, and Creative Writing 3.2 (2019): pp. 5-17.
(15)
Zie Merriam Webster’s definitie van ’affordance’: ‘De kwaliteit of eigenschap van een object die het mogelijke gebruik definieert of duidelijk maakt hoe het kan of moet worden gebruikt.’ Zie Hiskes over de affectieve eigenschappen van handicaps: ‘Ik definieer affectieve voordelen als de manier waarop de vorm van de representatie van een handicap affectieve reacties zoals angst, walging en bewondering kan oproepen bij kijkers en lezers.’ (Hiskes 2019, p. 5)
(16)
Als we een handicap definiëren als het verschaffen van nieuwe middelen voor kunstenaars, moeten we voorzichtig zijn – net als bij andere op ervaring en identiteit gebaseerde kwaliteiten en reserves – om niet: 1) handicap te instrumentaliseren omwille van artistieke (verhandelbare) winst; 2) de ervaring en het uiterlijk van mensen met een handicap als ‘inspiratie’ voor het maken van kunst te gebruiken (Stella Young, inspiratieporno); 3) handicap te gebruiken als metafoor voor ‘anders zijn’ en ‘exotisme’ (Mitchell & Davis). Zonder de eigen invloed van Quinn op de politiek van gehandicapten te willen veronderstellen, suggereren zijn kunstwerken een bepaalde inspirerende houding ten opzichte van handicaps.

Ik stel voor om in te gaan op één specifiek aspect van handicaps en hun belangrijke kenmerken: kwetsbaarheid. Kwetsbaarheid als ‘in staat zijn om fysiek of emotioneel gewond te raken’ en als ‘openstaan voor aanvallen of schade’[17]drukken twee noties van kwetsbaarheid uit die me hier interesseren. Het betekent niet alleen zwakte of beperking maar doordat het ook risico en onzekerheid met zich meebrengt, kenmerkt het zich ook door een radicale blootstelling aan of openheid naar de wereld. Kwetsbaarheid is kenmerkend voor alle menselijke belichaming en het sociale leven, maar moet ook gezien worden als inherent aan elke vorm van belichaamde culturele praktijk zoals spreken, luisteren, lezen, kijken en het maken van kunst. Het belichaamt en biedt daarom ook een bron voor kunstenaars (en andere subjecten) om hun maak- en denkpraktijken te bezien als potentieel riskant, onzeker en radicaal open voor verandering.

In aanvulling op de meer algemene definities van kwetsbaarheid, betoogt de Amerikaanse filosofe Judith Butler dat kwetsbaarheid relationeel is: ‘ [ Kwetsbaarheid ]  is niet van subjectieve aard. Het kenmerkt eerder een relatie met een veld van objecten, krachten en passies, die ons op de een of andere manier raken of beïnvloeden. Als een manier om gerelateerd te zijn aan wat ik niet ben en wat niet volledig beheersbaar is, is kwetsbaarheid een soort relatie die behoort tot dat ambigue gebied waarin ontvankelijkheid en responsiviteit niet duidelijk van elkaar te scheiden zijn en niet worden onderscheiden als afzonderlijke momenten in een reeks. Het behoort inderdaad tot dat gebied waar ontvankelijkheid en responsiviteit de basis worden voor het mobiliseren van kwetsbaarheid in plaats van zich bezig te houden met de destructieve ontkenning ervan.’[18]

Dit betekent dat kwetsbaarheid niet alleen een persoonlijke ervaring is, maar vooral een menselijke sociale en belichaamde toestand, waarin de kwetsbaarheid van het ene subject altijd afhankelijk is van de ontmoetingen van andere subjecten met kwetsbaarheid: ‘Butler pleit voor wat zij omschrijft als een gedeelde sociale kwetsbaarheid, die moet worden erkend om te laten zien hoe sterk we allemaal sociaal en politiek verstrikt zijn in onze perceptie van elkaar.’[19]Bovendien wordt kwetsbaarheid alléén constructief, wanneer  het een ervaring van ontvankelijkheid en responsiviteit oproept, wat ons terugbrengt naar kunst. In de (zintuiglijke) ontmoeting met disability-kunst kan kwetsbaarheid haar ‘belofte’ waarmaken door de eis van het kunstwerk om niet weg te kijken maar zich juist te verhouden tot de representatieve en materiële blootstelling aan risico’s, vernietiging, ontbinding, transformatie en mogelijke verkeerde herkenning.

Hoe kan kwetsbaarheid ons dan helpen om productief deel te nemen aan disability-esthetiek? De kritische verbinding tussen kwetsbaarheid en disability kunst ligt in de specificiteit van wat er gebeurt in het proces van het bekijken (of produceren) van het kunstobject. In tegenstelling tot de visuele relatie met andere kunstobjecten wordt het proces hier ervaren als potentieel kwetsbaarder, of vatbaarder voor verwonding en onzekerheid en heeft het invloed op onze manier van kijken en onze vormen van perceptie. Als we kunst beschouwen als een manier van waarnemen, kunnen we een handicap in de kunst (of disability-esthetiek) beschouwen als de introductie van nieuwe manieren van waarnemen metbetrekking tot de menselijke belichaming: de introductie van meer kwetsbare vormen van waarneming.[20] In dit opzicht kunnen we handicaps in de kunst beschouwen als een ‘instrument om het menselijk uiterlijk, de intelligentie, het gedrag en de creativiteit te heroverwegen’.[21] Of, als een hulpmiddel om onze eigen blik te herzien waarin handicap en kwetsbaarheid een stimulerende samenhang vormen voor nieuwe en alternatieve visuele praktijken.

(17)
‘Vulnerability’, Merriam Webster , https://www.merriam-webster.com/dictionary/vulnerability .
(18)
Butler in Butler, Gambetti, en Sabsay 2016, p. 25.
(19)
Sturm 2014, p. 65.
(20)
In tegenstelling tot, of in aanvulling op, James Elkins onthullende theorie over hoe handelingen van het zien zowel het geziene object als het ziende subject transformeren (Elkins 1997), beargumenteer ik hier dat het zien van een handicap in de kunst ons zien verandert.
(21)
Siebers in Levin 2010.

Adem

Sta me toe nu de tweede van Quinns sculpturen te introduceren, genaamd Breath (2012; zie afbeelding 2), dat ons een tijdig inzicht biedt in de kwetsbaarheid van onze gedeelde belichaamde afhankelijkheid van de beschikbaarheid van schone lucht en het functioneren van onze ademhalingsorganen.[22] De sculptuur dwingt ons ook om onze kijk op handicaps te heroverwegen door de ervaring van wat we een ‘kwetsbaar kunstwerk’ zouden kunnen noemen. Deze sculptuur is een elf meter lange opblaasbare versie van de marmeren sculptuur Alison Lapper Pregnant en werd gemaakt voor de openingsceremonie van de Olympische Spelen van 2012 in Londen en later tentoongesteld door de Fondazione Giorgio Cini in Venetië (2013). De sculptuur is gemaakt van dubbellaags polyester, op te blazen door middel van krachtige luchtpompen. De technologie die voor dit kunstwerk wordt gebruikt, is in staat om de sculptuur binnen enkele seconden met lucht te vullen, wat een bijna magisch gevoel bij de kijker creëert voor iets van groot belang, terwijl gelijktijdig de potentiële instabiliteit van het kunstwerk en het risico van perforatie en leeglopen en in elkaar zakken wordt herkend.

Toch wordt het materiële verschil van deze sculptuur met het oorspronkelijke model (Alison Lapper Pregnant ) niet alleen gekenmerkt door zijn potentieel kwetsbare technische aspecten (die duidelijk feilbaar zijn), maar ook door zijn haptische manifestatie: het originele model werd gefotografeerd, gedrukt op doek, in stukken gesneden en aan elkaar genaaid om een gekleurd en textuurmatig 3D-gevoel te creëren. Volgens Quinn articuleert het kunstwerk ‘het verschil tussen een object met massa en zwaartekracht en zijn beeld of aanwezigheid in de massacultuur.’ Quinn ‘ziet het werk als een culturele hallucinatie of een “cultureel beeld van de sculptuur, letterlijk als opblaaspop”.[23] Waar Quinn op zinspeelt, is het inzicht dat beelden van handicaps in de massacultuur niet overeenstemmen met de fysieke lichamen of hun artistieke materialisatie; door deze ongerijmdheid te erkennen, transponeert Quinn zijn eigen voorstelling van Alison Lapper als marmeren sculptuur in een hyperrepresentatie (of hallucinatie), niet van het lichaam van Alison Lapper, maar van haar sculptuur.

Quinn erkent daarmee niet alleen de kloof, maar ook het potentiële geweld dat de massacultuur door middel van representatie op ons lichaam uitoefent; toch gebruikt hij zijn kunst ook om esthetisch in te grijpen in deze vorm van representatieve bemiddeling van gehandicapte lichamen door zijn kunstwerk, in plaats van Lappers lichaam, het ‘slachtoffer’ van de representatieve kloof te maken. Tegelijkertijd doet hij een beroep op de lichamelijke en zintuiglijke reactie van de kijker op het gekozen materiaal, de technologie en de algehele vorm van presentatie. De opblaasbare sculptuur vestigt niet alleen de aandacht op het gehandicapte lichaam van de afgebeelde persoon, maar ook op artistieke keuzes van hoe de maker de kijker naar handicap en kunst laat kijkt. Evenzo laat het zien hoe kunst de kijker (of de maker) kan betrekken bij de productie van zijn eigen zicht en hoe gevoelens van kwetsbaarheid kunnen worden opgeroepen die gedeeld worden door het artistieke object en het kijkende subject.

(22)
De titel van het kunstwerk had in 2012 niet dezelfde glans als nu in het tijdperk van de Covid-19-pandemie. Het schrijven van dit essay begin 2021 maakt me scherper bewust van de noodzaak van een ‘kritische esthetiek’, een esthetiek die niet alleen de representaties van de belichaamde menselijke realiteit verandert, maar ook van de manier waarop we, door middel van lichamelijke urgenties, de wereld om ons heen waarnemen. Voor meer informatie over adem en kwetsbaarheid, zie Magdalena Gorska’s ‘Breathing Matters’ (2016). Zie ook Angelo Custódio’s waardevolle artistieke werk over ademhaling als belichaamde dialoog (2021). Custódio’s werk is een belangrijke bijdrage aan de disability-esthetiek in performatieve – en geluidskunst doordat “deze het performatieve gebruik van de stem onderzoekt om sonische ontmoetingen met het kwetsbare te ontwikkelen”: http://foursistersproject.nl/en/calendar/breathing-sites- door-angelo-custodio-yara-said/ .
(23)
Genomen van Marc Quinns website.

Wat biedt dit kunstwerk ons dan in termen van artistieke middelen? Het is niet alleen het verschil in materiaal, presentatie, technologie, kleur of textuur dat het verschil maakt tussen de twee hier besproken sculpturen. Het is ook de blootstelling van de kunstwerken aan wat Mieke Bal ‘belichaamde reflectie’ noemt, die de manier waarop we kijken verandert. Bal schrijft kunstenaars het vermogen toe om ‘kunst te mobiliseren voor een belichaamde reflectie’.[24] ‘Kunst die motiveert tot belichaamde reflectie, of een betrokken manier van kijken, maakt niet alleen een ethisch waardevolle vorm van kijken mogelijk – door een beroep te doen op de verantwoordelijkheid van de kijker bij het creëren van het beeld – maar het maakt ook ruimte voor de  invloed van het visuele object in het waargenomen beeld.[25] Of anders gezegd: specifieke kunstwerken kunnen invloed uitoefenen op hoe we kijken en wat we waarnemen door een beroep te doen op de eigen lichamelijke betrokkenheid van de kijker bij beide processen.

Als je Breath in minder dan twee minuten tot zijn volledige grootte ziet opblazen op een enorm stenen platform op het eiland San Giorgio Maggiore in Venetië, kan je het niet helpen ontroerd te raken door de fragiliteit, levendigheid, zachtheid en vleselijkheid van de immense sculptuur.

Dit gevoel wordt ook ingegeven door de huidachtige textuur van het kunstwerk, de groei van een hoop stof via een embryonale houding tot een zittende positie en door de continue luchtinname, die een beroep doen op fundamentele lichamelijke ervaringen die we allemaal delen. Hoe beïnvloedt dit dan onze kijkpraktijken en onze deelname aan de productie van alternatieve visies? Tobin Siebers is ervan overtuigd dat ‘het kunstwerk ons laat voelen vanwege zijn unieke fysieke eigenschappen, vanwege de manier waarop het tussen ons staat als een duidelijke fysieke manifestatie. Bij kunstperceptie gaat het zowel om perceptie van het kunstwerk als om zelfperceptie.[26]

(24)
Mieke Bal, ‘The Commitment to Look,’ Journal of Visual Culture 4/2 (2005): p. 153. Nadruk op het origineel.
(25)
Sturm 2014, p. 81.
(26)
Siebers in Levin 2010.

In dit essay heb ik een poging gedaan om meer responsieve en verantwoordelijke vormen van perceptie te overwegen die helpen om op de wereld en onszelf te ‘reflecteren’ door de gedeelde ervaring van belichaamde kwetsbaarheid. Het transformeren van de eigen kijkpraktijk, getraind, bijvoorbeeld, door je bezig te houden met disability-kunst en kwetsbaarheid, kan een potentieel radicaal hulpmiddel zijn in de eigen kunstpraktijk en in wat een dergelijke manier van kunst maken kan uitlokken. Technologische veranderingen in artistieke hulpmiddelen, zoals 3D-graphics, fotografische technologieën en digitale presentatieformats, hebben onze relatie tussen visuele waarneming en ruimtelijke en lichamelijke ervaring opnieuw geordend. Door ‘gereedschappen’ zoals kwetsbaarheid en disability-esthetiek in onze kunst- en visuele praktijken te introduceren, zullen we ook meer kritisch de artistieke impact op de betekenisgeving van ‘handicap’ en andere cultureel uitgesloten vormen van diverse belichaming herordenen.

Naast het onderzoeken van de manieren waarop bepaalde kunstobjecten ons blootstellen aan de kwetsbaarheid van onszelf en anderen, hoop ik hier te hebben aangetoond dat een dergelijke blootstelling kan leiden tot belichaamde reflectie. Een soort reflectie die op zijn beurt het vermogen heeft om die (visueel-culturele) praktijken te transformeren die we meestal gebruiken om kunst te maken en te ontvangen. Het doel moet zijn om ons eigen kijken te bemoeilijken en daarmee kunst te produceren die uiteindelijk de visuele cultuur zullen prikkelen tot meer diverse en rechtvaardige manieren om naar anderen te kijken.

()
Bovenstaand essay is een vertaling van een essay uit de online publicatie Powertools, een Engelstalige uitgave van ArtEZ studium generale die deze winter zal verschijnen over de relatie tussen kunst en sociaal-politieke kwesties van macht, inclusie en uitsluiting. De essays zijn allemaal geschreven met de bedoeling om theoretische concepten die relevant zijn voor diversiteit en inclusie toegankelijk te maken: concepten die kunstenaars kunt gebruiken als hulpmiddelen bij het ontwerpen, bouwen of maken of door docenten binnen het kunstvakonderwijs. In dit essay is Sturm ingegaan op het concept van ‘kwetsbaarheid’ als powertool. 
()
Jules Sturm doet onderzoek aan en doceert zowel op de Zurich University of the Arts (Zwitserland) als op Nederlandse kunstacademies op het gebied van kunsteducatie, kritische theorie over het lichaam in kunst en cultuur, en transdisciplinariteit. Jules is geïnteresseerd in belichaamde theorieën en alternatieve kennisproductie in hedendaagse cultuur en onderwijs, met name in geëngageerde en diverse en queer vormen van educatie en kennisontwikkeling.

Schrijf je in voor de nieuwsbrief

* verplicht

Meer Mister Motley?

Draag bij aan onze toekomstige verhalen en laat ons hedendaags kunst van haar sokkel stoten

Nu niet, maar wellicht later