Miriam Cahn: Blumendenken

Begin april reisde ik naar Parijs om haar tentoonstelling Ma Pensée Sérielle in Palais de Tokyo te zien. Deze opende met grote landschapstekeningen van waterverf en ecoline, die als een lawine over het papier naar beneden stortten of juist explodeerden. Deze tekeningen werden opgevolgd door immense zwarte landschappen, als een niet te stoppen aardverschuiving. Kleine schetsen van dieren en fossielen omgaven het tafereel. En dan volgden de tekeningen die je alle hoop op de mensheid deden laten varen.

Hoe te beginnen over werk dat zo overrompelt, dat me zo vol gedachten achterlaat? Misschien kan ik het beste beginnen met een schilderij van een bloem: simpel, lieflijk, toegankelijk, al eeuwen een geliefd onderwerp voor schilders. Miriam Cahn’s Alpenrose kent een krachtige ronde vorm als een rode lolly op een stokje. Twee geschilderde lollybloemen heet ‘wir blumen’. De titel herinnert aan ‘I as human’. Wij zijn zowel bloem als mens. 

Online bekijk ik de gedigitaliseerde versie van Blumenhysterie en zie bloemen wuiven in de wind. De camera zoomt in en je waant je even in de jungle. Tussen de bloemen door zie ik blanco beelden en een opname van drie gespierde mannen met ontbloot bovenlijf – de hoveniers? Kunnen bloemen hysterisch zijn? Wuivende bloemen die (vermeende) vrouwen-gevoelens worden toebedeeld.
Freud gebruikte het woord hysterie voor ongelukkige vrouwen wier depressieve stemming hij toeschreef aan een gebrek aan seksuele bevrediging. Een typische mannentheorie uit een patriarchaal tijdperk. Mannen en vrouwen zijn gelijk maar de maatschappij is er een van ongelijkheid waarbij mannen vaak het script voor een vrouwenleven schrijven. Eenieder die denkt dat de emancipatie al grotendeels is voltooid moet zichzelf even wakker knijpen. Ogen open. 

Alles heeft eenzelfde status, luidt de mantra van Cahn. Wij mensen zijn geen opperwezens, wij zijn ook dier, plant en steen.
Dit besef van gelijkwaardigheid weeft zich door haar werk heen en vormt het fundament. Tegelijk zien we de mens afgebeeld als een armzalig wezen dat even machteloos ten opzichte van zichzelf is, als ten opzichte van de almachtige natuur.

Na de landschappen zie ik een schilderij van een huis – en dan kijk ik naar een vrouw wier vagina expliciet in beeld is gebracht. Achteroverleunend op haar handen verdwijnt haar gezicht naar de achtergrond, ze lacht grimmig, alsof ze wil zeggen: ja, ik weet het wel. 

Een lange sliert schilderijen is laag opgehangen in de grote overzichtelijke ruimte. Overal ogen, op ooghoogte. Lege ogen vol paniek, uitgehold.
De volgende ruimte: wanhoop. De ene mens wordt verpletterd door de ander. Angst, verslagenheid.
De werken zijn beeldschoon van kleur; bij een vluchtige blik zou je kunnen denken dat het paar met de handen in de lucht ‘hallo’ uitroept. Maar daar is geen sprake van, ze worden onder schot gehouden, bedreigd door een ander mens (Hände hoch!).
De lichamen zijn naakt. Geslachtsdelen zijn grotesk en zeer aanwezig, net als geboorte, dood en geweld. Bij haar retrospectief in het Kunstmuseum Bern in 2019 werd de bezoeker gewaarschuwd: ‘This exhibition could hurt your feelings.’ Ik zou zeggen: It should hurt your feelings.

Haar schilderijen, tekeningen, films en foto’s en haar vele teksten trachten ruimte te maken in het hoofd van de kijker. De betekenis is altijd kraakhelder maar gaat evengoed tegen verwachtingen in. Er is ongelijkheid, dat kunnen we niet accepteren, en tegelijk poneert Cahn in haar werk, dat vrouwen geen haar beter zijn dan mannen. Ze heeft oog voor de ‘two sides of a coin’ schreef Kathleen Bühler. 

Zo kom je geregeld de weergave van een vuistslag tegen. Bam, vol in het gezicht. Mannen slaan vrouwen, en vrouwen slaan mannen, wiens ogen rondtollen over deze onverwachte wending. Maar ook een witte vuist tegen een zwart gezicht of een zwarte vuist tegen een wit of blauw gezicht. 

Haar schilderijen plaatsen niet-van-zelfsprekende zaken bij elkaar, zoals een naakte vrouw die een sluier draagt en wiens priemende ogen je aankijken. De sluier maakt het naakte lichaam eronder extra kwetsbaar. Te vaak wordt vrouwen verteld wat ze moeten doen, hoe ze zich moeten gedragen. Ook de hoofdoek lijkt geen individuele beslissing maar onderdeel van een (ideologische) strijd die middels het vrouwenlichaam wordt uitgevochten, aldus Cahn.

Haar visie op geweld tegen vrouwen is eigenzinnig. ‘I say that women must learn to be aggressive, they must learn to say ‘no’ right away, not 20 years later.’ ‘They should not be like society says they should be: sweet, maternal, etc.’
Het is niet dat ik het steeds met haar eens ben, maar het is altijd een overdenking waard. Deze zin zou je kunnen opvatten als victim blaming, dat hoop ik niet. En ook na 20 jaar kun je nog alsnog op een voorval terugkomen, vind ik. Maar het is goed te leren om voor jezelf op te komen. Een klap uit te delen. De rauwe werkelijkheid is dat veel vrouwen in bedreigende situaties verstijven van angst en dat is zo begrijpelijk. Maar ik was maar wat graag getraind om een man in zijn kruis te trappen als de situatie daarom vroeg, want ik was in alle omstandigheden een mak lam. (En er op terug komen na 20 jaar is noodzakelijk.) Traumapsychiater Bessel van der Kolk concludeert dat als je te maken hebt met grensoverschrijdend gedrag en je onderneemt iets, je een betere kans hebt om dat trauma te verwerken.
Ook Cahns onderwerpen getuigen van haar feministische visie: geboorte, de clitoris, menstruatie, al die thema’s die honderden jaren afwezig waren in de kunstgeschiedenis pakt zij in alle glorie op.
Ze is feministe op haar eigen wijze, vol onverwachte wendingen, en daar hou ik van, ook het woord feminist verenigt niet een bepaalde vastgestelde set van denkbeelden die je zou moeten onderschrijven.

Als vrouw kiest Miriam Cahn radicaal voor het kunstenaarschap: ‘To be an artist, unconditionally, absolutely free, to live like a man, work like a man, serve nobody ever, never, never, never want to become to be a wife, mother, muse, girlfriend, female, partner.’ Om in deze maatschappij vrij te kunnen leven moet je dus leven als een man…. 

Ze sympathiseert volledig ze met Black Lives Matter, maar ze eist wel haar autonomie als kunstenaar op. ‘With political correctness, another discussion has emerged which I find rather stupid, even though it is based on a fair claim. Why can’t I, as a white artist, represent the situation of a black man pinned to the ground under a policeman’s knee.  We can represent anything we want. (…) Whether it is racist or not depends on the context, it is not racist per se. (art press 2023)’ Jammer dat ze deze discussie ‘stupid’ vind, want die discussie gaat juist over de context, en is dus absoluut noodzakelijk. Terwijl de vraag die ze aan de orde stelt wel weer relevant is.

Een vluchtelingengezin verschijnt als een schim op het doek, bijna alsof ze al niet meer bestaan. Een volwassene draagt een kleine baby en een kind klemt een roze diertje in zijn armen. Op de achtergrond lijkt een stad te branden, de kleuren lopen links en rechts door naar de grond. Het gezin wordt geïsoleerd door die kleuren en dat correspondeert met de onverbiddelijke realiteit van gesloten grenzen.
Het thema raakt Cahn persoonlijk. Haar Joodse ouders sloegen op tijd op de vlucht voor de Nazi’s en Zwitserland ving hen op. Een expositie in Duitsland kreeg de titel MEINEJUDEN (Mijn joden). 

Cahn is nu 74 jaar, fel en zeer gedecideerd over haar standpunten. Ze komt over als een vrouw die stevig in haar wandelschoenen staat, met ferme uitspraken die tegen de stroom in gaan als het moet. Ze staat als persoon midden in de storm van haar werk. Als vrouw, mens, Jodin, als bloem en vis.
Haar eigen mens-zijn, en daarmee ook haar eigen geschiedenis is uitgangspunt voor alles. Met het lichaam als instrument is ieder maakproces als een performance. Een schilderij ontstaat in een explosie van concentratie in twee hooguit twee, drie uur.
Haar expositie is een installatie in de ruimte, die ze altijd zelf inricht. Dat is een voorwaarde. Voordat ze haar deelname aan documenta 14 (curator Adam Szymczyk) toezegt wil ze weten of ze wel gaten in de muren mag boren, (kleintjes, maar evengoed gaten) want anders heeft geen zin om verder te praten. 

Palais de Tokyo toonde een film die Miriam Cahn volgt in haar dagelijkse werkzaamheden. We zien haar schouderophalend en met minachting praten over curatoren, die volgens haar alleen maar op hun computer kijken, daar heb je niets aan. Ze gaat een zaal inrichten en de curatoren druipen af want die kan Cahn er niet bij gebruiken. ‘In deze ruimte ben ik de baas’, zegt ze.
Cahn ordent op haar eigen manier, zonder plan volgt ze haar intuïtie en negeert daarbij iedere bestaande regel.
In de film zien we Cahn bij het inrichten van haar expositie in Kunsthaus Bregenz in Basel van de gelouterde architect Peter Zumthor die streeft naar een perfecte harmonie van een gebouw. ‘I try to create buildings that are loved’, is een beroemde uitspraak van hem. De kale ruimtes zijn zen en rauw tegelijk.
Je zou denken: dat past perfect bij het werk van Miriam Cahn. Maar die kale architectuur is van beton, en Cahn kan daardoor het werk niet zelf ophangen. ‘Betonnen muren zijn antikunst’, beweert ze.
Ze gaat in gesprek met de grote architect, al komt de dialoog niet echt op gang want ze leest hem behoorlijk de les, en eerlijk gezegd verdwijnt de grote architect met de staart tussen de benen. Hij zal er in zijn volgende museum zeker rekening mee houden.
Ma Pensée Serielle laat Cahn’s reactie zien op de inval van Rusland in Oekraïne. Toen de verhalen naar buiten kwamen over verkrachtingen en massagraven zette ze haar afschuw om in een serie werken. Ze verzet zich tegen de manier waarop de oorlog in beeld wordt gebracht, namelijk als een spektakel, zonder lichamen, zonder gewonden, met verkrachting als wapen. Een oorlog is geen landkaart waarop met vlaggetjes de veroveringen worden getoond. Cahn laat het skelet van de oorlog zien. Het trauma, de gewonden. De horror.
Haar verslag is ongenadig en scherp, het raakt iedereen. Voor je de zaal binnengaat word je als bezoeker gewaarschuwd, en terecht. Denkend aan het boek Zie: liefde van de Joodse schrijver David Grossmann zou ik ook nooit kinderen mee naar binnen nemen. In het nawoord schrijft Grossman dat dit boek voortkwam uit zijn twijfel wanneer hij zijn zoon Jonathan over de Shoah moest vertellen. ‘Ik wilde hem er niets over vertellen, want ik wist dat ook hij op het moment waarop hij zou horen wat mensen andere mensen kunnen aandoen, op de een of andere manier besmet zou raken. Hij zou niet meer hetzelfde zijn als hij het zou weten.’
Grossmann gaat in zijn boek op zoek naar het waarom van de moordenaar, gewone mensen die op een bepaald moment in staat zijn tot ongekende wreedheden, vooral tijdens een oorlog.
‘Tot de dag van vandaag is het voor veel mensen het eenvoudigste om de Duitsers verantwoordelijk te stellen en de joden als slachtoffers, te idealiseren. Maar mij helpt dat geen steek verder. Weten waartoe gewone mensen toe in staat zijn beangstigt mij meer dan geloven in een duistere vloek.’
Hetzelfde geldt voor Miriam Cahn. Binnen haar engagement zoekt zij niet naar simpele oplossingen zoals het kwaad neer leggen bij een bepaalde groep mensen. Wel neemt ze stelling tegen het onrecht dat plaatsvindt. En dat doet ze in gruwelijke beelden. Ik kom buiten alsof ik een rondje in de achtbaan heb gemaakt. Een beetje groen, wit om de neus. 

Geen enkel normaal denkend mens die de expositie van Cahn bezoekt zal daarbij denken aan pornografie, zeker niet aan de verheerlijking ervan.
Toch was er veel consternatie over bepaalde werken en er brak een rel los. Het werk fuck abstraction!  toont als onderdeel van het oorlogsgeweld een gedwongen fellatio waarbij de staande man groter is dan degene die voor hem knielt en wiens handen op de rug zijn gebonden. Ook een derde figuur wordt gedwongen tot seksuele handelingen. Ultrarechts zag er een afbeelding van pedofilie in en kinderrechtenorganisaties sloten zich aan bij hun protesten. Er volgde zelfs een rechtszaak. 

De rechter oordeelde dat de enige bedoeling van de kunstenaar was om een misdaad aan de kaak te stellen en dat het museum de toegang tot het schilderij van genoeg voorzorgsmaatregelen had voorzien om minderjarigen weg te houden bij het werk. Een mediator stond klaar om vragen te beantwoorden.

De verklaring van de kunstenaar was ook op zaal te lezen. ‘This is a man whose hands were tied and who was raped before being killed and thrown into the street. These are not children. This painting is about how sexuality is used as a weapon in war, as a crime against humanity. The contrast between the two bodies shows the bodily strength of the oppressor and the victor, who is on his knees and oppressed during the war.’ 

Het werk mocht van de rechter blijven hangen maar werd in mei alsnog door een bezoeker met paarse spraypaint ondergespoten.

Na al die heftige werken komt de bloem weer in mijn gedachten. Een lieflijke onschuldige bloem. Misschien een zonnebloem. Miriam Cahn woont in een vallei in Stampa in Zwitserland omgeven door de natuur. In de cyclus van het leven ligt de zin, en in schoonheid ligt de hoop verborgen. 

Wat een dag vandaag! Want er worden bloemen en bloesems uit de hemel over de aarde gestrooid. Er hangt overal een heerlijke rozengeur. 

Ik, een steen, stierf en kwam weer terug als plant; Ik, een plant, stierf. En ik keerde terug als dier;  Ik, een dier, stierf en ik rees als een mens op. Waarom zou ik dan bang moeten zijn. Als ik nog een keer sterf?
— Rumi (vertaling van Kader Abdolah) 

Bronnen

• Art Press, Interview Miriam Cahn, maart 2023
• Miriam Cahn, I as Human, catalogus, Museum of Modern Art in Warsaw, 2019
• Miriam Cahn, Writing in Rage, Hatje Cantz Verlag, 2019
• https://www.conseil-etat.fr/en/news/the-painting-fuck-abstraction!-by-miriam-cahn-can-remain-on-display-in-the-palais-de-tokyo
• https://www.youtube.com/watch?v=8-2H7TYnAIM
• https://www.archdaily.com/107500/ad-classics-kunsthaus-bregenz-peter-zumthor
• https://www.fondationbeyeler.ch/en/museum/new-museum-building