Noem mijn naam – Barbara Visser, Elsa von Freytag-Loringhoven en Lena Dunham

Superposition is de eerste tentoonstelling in een nieuwe reeks getiteld Mix & Match, waarbij hedendaagse makers wordt gevraagd een blik te werpen op de collectie van het museum. Barbara Visser (1966) is een kunstenaar die werkt met uiteenlopende media, waaronder film, fotografie en digitale technieken. In haar praktijk onderzoekt en bevraagt zij geregeld ideeën rondom autonomie, auteurschap en de notie van het (mannelijke) kunstenaarsgenie.

Het is precies die interesse die haar naar Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927) leidde: een radicale performancekunstenaar en dichter, beter bekend als de dada-barones, wier nalatenschap grotendeels uit het collectieve geheugen verdween door de focus op haar tijdgenoten – vrijwel allemaal mannen.

Tegenwoordig wordt Von Freytag-Loringhoven vaak genoemd in discussies rond het auteurschap van Fountain (1917), het iconische urinoir dat traditioneel wordt toegeschreven aan Marcel Duchamp. Sommige kunsthistorici vermoeden dat zij een bepalende rol speelde in het ontstaan van het werk. In Superposition probeert Visser de barones echter niet eenduidig te rehabiliteren; in plaats daarvan toont zij hoe fragmentarisch, instabiel en geconstrueerd kunstgeschiedenis eigenlijk is, en hoe vrouwelijke kunstenaars daarin gemakkelijk verdwijnen achter grote, mannelijke namen.

Op deze website verscheen in 2019 een essay met de veelzeggende titel Durven we de geschiedenis van de moderne kunst te herschrijven ten faveure van een vrouw? Hierin gaat Visser expliciet in op de mogelijke rol van Von Freytag-Loringhoven in het ontstaan van Fountain. In een open brief aan de barones schrijft Visser hoe moeilijk het kunsthistorische establishment het vindt om een vrouw symbolisch ‘aan de wieg van de moderne kunst’ te plaatsen. Volgens haar werden aanwijzingen voor Von Freytag-Loringhovens auteurschap jarenlang genegeerd, niet omdat ze ontbraken, maar omdat ze eenvoudigweg niet binnen het bestaande denkraam pasten. Die kritiek sluit naadloos aan op de centrale vragen van Superposition: wie krijgt zichtbaarheid binnen de kunstcanon, wie verdwijnt eruit, en welke machtsstructuren bepalen uiteindelijk wie als genie herinnerd wordt?

In de pilotaflevering van de HBO-hitserie Girls (2012–2017) zit Hannah Horvath, gespeeld door Lena Dunham, tegenover haar ouders in een restaurant in New York, waar zij haar vertellen dat ze haar niet langer financieel zullen ondersteunen. Hannah is op dat moment high van de opiumthee die ze eerder heeft gedronken en zegt: ‘I don’t want to freak you out, but I think that I may be the voice of my generation. Or at least a voice… of a generation.’

Die zin is synoniem komen te staan voor een vorm van ongegronde millennial-arrogantie die wordt toegeschreven aan Hannah, maar misschien nog meer aan haar maakster Dunham zelf. Tijdens Girls werd zij daadwerkelijk tot ‘een stem van haar generatie’ verheven, al sloeg die bewondering al gauw om in collectieve irritatie en publieke vernedering.

In de introductie van haar pas verschenen memoires Famesick (2026) schrijft Dunham: ‘Pas toen mijn naam in de centrifuge van de massamedia terechtkwam – tot verbazing van mijn oude klasgenoten, mijn familie, maar van niemand meer dan van mijzelf – begon die vreemd aan te voelen, alsof het een personage was in een film die ik niet zelf had geschreven.’

Hoe meer haar roem uitdijde, des te minder zij zich op haar gemak voelde haar eigen naam nog te gebruiken. In plaats daarvan ging ze in haar privéleven schuil achter een legioen aan andere namen, waarvan Rose O’Neill de vaakst terugkerende was: een verwijzing naar de Amerikaanse illustrator van de Kewpie-poppen. Die naam functioneerde voor Dunham als een katapult terug naar haar jeugd, naar een simpelere tijd waarin zij nog geen verantwoording hoefde af te leggen voor haar echte naam en alles waar die inmiddels voor was komen te staan.

Maar wat is erger: een naam die uitgroeit tot iets dat je ontglipt, of een naam die nooit echt gehoord wordt – als die twee überhaupt tegen elkaar af te zetten zijn?

In Superposition toont Visser een reeks portretten van naamloze vrouwen van onder anderen Gustav Klimt, Egon Schiele, Isaac Israëls, Karel Appel en Piet Mondriaan, evenals enkele bijzondere werken van Samuel Jessurun de Mesquita met titels als Vrouwentorso (1920), Fragment van ‘meisje’ (1929) en Portret van een vrouw met pluizig blond haar (1905).

Daarnaast zijn in de tentoonstelling een reconstructie van het interieur van Elsa von Freytag-Loringhoven te zien – compleet met een tas gemaakt van een opgezette kikker, feestelijke gewaden en een rommelig bed – een metershoge uitvergroting van een van de anonieme vrouwenportretten van Klimt, bewegend beeld van de dansende Elsa uit 1920 (A Philistine in Bohemia), projecties van nieuwsitems over een orkaan genaamd Elsa, zogenoemde Failed Fountains – mislukte 3D-reproducties van het urinoir gecombineerd met stukken uit de museumcollectie – en de film Alreadymade II, waarin Visser de Fountain-hypothese verder onderzoekt. Tussendoor klinkt zo nu en dan de naam ‘Elsa’ door een luidspreker in de zaal.

De tentoonstelling is overvloedig opgezet, maar die overdaad lijkt essentieel voor wat Visser probeert op te roepen. Bezoekers lopen de zaal binnen, kijken overweldigd om zich heen en verlaten de ruimte weer alsof zij niet weten naar wie ze zoeken, alleen dat die persoon Elsa heet. Die sfeer laat zich nog het best vatten door het gedicht Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966) van Neeltje Maria Min:

mijn moeder is mijn naam vergeten,

mijn kind weet nog niet hoe ik heet.

hoe moet ik mij geborgen weten?

noem mij, bevestig mijn bestaan,

laat mijn naam zijn als een keten.

noem mij, noem mij, spreek mij aan,

o, noem mij bij mijn diepste naam.

voor wie ik liefheb wil ik heten.

Een vrouwelijke kunstenaar wil niet alleen heten voor wie zij liefheeft; zij wil erkenning voor haar werk, of die nu onmiddellijk komt of pas met terugwerkende kracht. In hoofdstuk twaalf van haar memoires beschrijft Dunham een gesprek met haar vader:

”Jij bent de gans die het gouden ei heeft gelegd,’ zei mijn vader ooit tegen me tijdens Girls. Hij bedoelde het niet als compliment. Zo’n gans wordt misschien goed gevoed, verzorgd, vertroeteld en gevierd, maar niemand beschermt haar uit liefde voor de gans zelf – men beschermt de eieren.’

In het geval van Elsa von Freytag-Loringhoven is dat gouden ei een pispot dat de kunstgeschiedenis nog altijd liever aan een man toeschrijft. Dat is uiteindelijk wat Visser in Superposition probeert te doen: weigeren Elsa opnieuw te laten verdwijnen.

Noem haar naam.

–

Superposition – In Search of the Elusive Elsa von Freytag-Loringhoven van Barbara Visser in het Haagse Kunstmuseum is nog tot en met 5 juli 2026 te zien.