Ongedwongen radicaliteit vanuit kunstcollectieven

In gesprekken met curatoren en historici die ik in Belgrado ontmoet gaat het vaak over Marina Abramović. Ze staat bekend om haar carrière als performancekunstenaar die ze in deze stad begint. Als onderdeel van een jonge generatie kunstenaars keert ze zich in de jaren zeventig af van de officiële institutionele koers die zich dan vooralsnog richt op sociaalrealisme en modernistische kunst. Vooraf aan haar individuele carrière vormt ze samen met de kunstenaars Slobodan Milivojević-Era, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević en Gergelj Urkom de informele groep ‘Belgrade Six’. Belgrade Six zorgt in die tijd voor een verschuiving van op objecten gebaseerde kunst naar op projecten gefundeerde kunst.

Belgrade Six wil in eerste instantie de galeries in de kunstscene passeren. Ze willen eigen systemen verkennen om kunst meer als een terrein van experiment en ideeën te behandelen. Uiteindelijk lopen de ideeën van deze groep parallel met die van progressieve curatoren en critici en leidt dit, mede als gevolg van de studenten- en arbeidersprotesten (1968), tot de oprichting van het eerste Student Kultural Center (SKC).(1) Het SKC wordt door de staat gefinancierd en functioneert als een onafhankelijke stichting voor nieuwe vormen van kunst. Naar dit voorbeeld in Belgrado worden in de jaren zeventig in Joegoslavië structureel meer culturele centra opgericht.

Niet alleen onder deze groep kunstenaars maar ook in andere steden in Joegoslavië vinden er gelijksoortige bewegingen plaats, die later ook wel onder de verzamelterm ‘New Art Practice’ zijn samengebracht. Onder ander in Ljubljana, Sarajevo, Zagreb, Subotica, Novi Sad en Belgrado speelt en verkent een netwerk van kunstenaars al vanaf de jaren zestig met de voorwaarden van het maken van kunstwerken. Ze beschouwen de kunst niet alleen als een formeel terrein, zoals dat onder andere vanuit het modernisme werd gedaan, maar ook als een kritisch gebied met ruimte voor artistieke reflectie. Kunst die dus niet alleen is gericht op esthetische kwaliteit, maar waarbij de artistieke gevoeligheid ook tot uiting komt in het gedrag en de houding van de kunstenaar.

In Belgrado wordt vanuit deze nieuwe verkenningen in 1971 de tentoonstelling Drangularijum georganiseerd: een zoals deze omschreven wordt “kant-en-klare tentoonstelling van reeds bestaande objecten” die kunstenaars, waaronder de leden van Belgrade Six, vanuit intiem, conceptueel of humoristisch oogpunt kozen. Met het uitgangspunt om objecten te laten zien die hen dierbaar waren. De expositie wordt als een nieuwe etappe in de positie van de kunstenaar beschouwd, waarbij de kunstenaar niet zozeer een schepper is, maar een karakter of persoonlijkheid achter het werk.

In Zagreb organiseren de kunstenaars Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović en Fedor Vučemilović onder de naam van het kunstcollectief ‘Group of Six Artists’ (niet te verwarren met Belgrade Six) vanaf 1975 ‘tentoonstellingsacties’ uit. Ze denken na over hoe kunst kan integreren in het alledaagse met het idee om kunst te ontdoen van het mystieke en de toeschouwer veel meer deel uit laten maken van kunstwerken. De tentoonstellingsacties bestaan uit een zorgvuldig uitgewerkt plan waarbij ze locaties selecteren die de verschillende vormen van het stadsleven representeren: het stadscentrum (Trg Republike), een plaats voor ontspanning en wegkomen (het strand van de rivier Sava), een nieuwe woonwijk (Sopot), een historisch deel van de stad (Jezuitski trg) en een onderwijsplek (faculteit van Filosofie). Tijdens deze acties staat het idee van de relatie tussen ‘mediator’ (de curator of bemiddelaar), de realiteit en het concept van de kunstenaar en de kijker centraal. Het collectief brengt kunst buiten de kaders in openbare ruimtes en het publiek is niet meer alleen waarnemer van hun werk.

In retrospectief laten deze voorbeelden zien dat collectiviteit een essentieel en kenmerkend onderdeel was, in niet alleen Belgrado maar ook in de bredere Joegoslavische kunstscene. Ik vraag mij af in hoeverre het door de staat gemotiveerde, institutionele en collectieve met elkaar in verbinding staat.

De activiteiten van deze kunstcollectieven lijken een direct gevolg van het socialisme. Het ontstaan van de groepen vindt plaats in een socialistische structuur en zou daarom in eerste instantie als een ‘product’ van het socialisme gezien kunnen worden. Collectieven spelen in die tijd echter ook met deze organisatiestructuur, laat ik mij vertellen. De motivatie om als collectief te bewegen zit dan ook complexer. Het initiatief van de collectieven wordt onder kunstenaars ook wel gezien als een test van kritiek op het ‘officiële collectivisme’ van die tijd. Het was organisatorisch een ingewikkeld systeem om zelforganisatie mogelijk te maken en bureaucratisch – het werkte niet echt in de praktijk. Kunstcollectieven wilden in die tijd echt collectivisme laten zien: een parallelle infrastructuur waarmee naar oprechte vormen van solidariteit wordt gestreefd.

Hoe gaat dit in Belgrado verder en blijft er nog iets over van kunstcollectieven wanneer er richting de jaren negentig een eind begint te komen aan de socialistische federale republiek? De financieringsmogelijkheden van en voor kunstinstellingen worden in de loop van de jaren dat Joegoslavië uiteen begint te vallen steeds schaarser. Het duo Dragan Protić en Dorde Balmazović richt in de periode van de Joegoslavische oorlogen (1991–2001) het collectief ŠKART op. Uit het Servisch vertaald betekent die naam “schroot”, “veracht” of “overgebleven”.(2) De naam baseert zich op een praktijk die zou bestaan uit minimale middelen om kwetsbare en gemarginaliseerde mensen aan de rand van de Servische samenleving te bereiken. ŠKART signaleert in die tijd urgentie in zelforganisatie. Een van de eerste projecten is een samenwerking met Women in Black, een groep gevluchte vrouwen uit Bosnië. Samen ontwikkelen ze het zine ‘I remember’, over de ervaringen van vrouwen die de oorlog ontvluchtten.(3)

In de stad voelt ŠKART een zekere urgentie om het publiek te bereiken met intuïtieve zelfgefinancierde projecten en straatacties. Voor het project Kuponi drukken ze in 1995 kleine coupons die onder de mensen worden uitgedeeld op straat. Hiermee kon de eigenaar het pamflet inwisselen voor zaken als een “revolutie”, “tolerantie” of een “orgasme”, ideeën die mensen tot nadenken zouden aanzetten in tijden van beroering.

ŠKART is er niet op gericht kunst te verspreiden onder de mensen, of hen te betrekken bij hun voorstellingen, maar om mensen de macht te geven zélf makers te worden. Eigen straatacties transformeren in een later stadium tot grotere projecten. ŠKART organiseert sociale bijeenkomsten, met borduurgroepen, poëzievoorstellingen en workshops. Ze richtten in 2000 een amateurkoor op dat Joegoslavische revolutionaire liederen uit de jaren ’40 en ‘50 re-interpreteerde, niet zozeer met een nostalgische missie maar om luisteraars te herinneren aan de positieve aspecten van het socialisme. Ze beschouwden het als een samenkomen, het vormen van een community, waar iedereen welkom zou zijn zonder dat er auditierondes plaatsvinden. Het zingen vond op straat plaats, in vluchtelingenkampen, weeshuizen, scholen op het platteland en uiteindelijk ook in musea.(4)

Afgelopen juni brengt de uitgever Onomatopee het boek Building Human Relationships Through Art uit over de verschillende projecten van ŠKART. Hierin legt schrijver Seda Yildiz uit hoe het collectieve werk van het duo Dragan Protić en Dorde Balmazović een manier was om individualistische belangen te overwinnen in een turbulente tijd, en nieuwe constellaties in te brengen in relatie tussen kunst en praktijk, collectief verlangen, activisme en solidariteit.(5)

Kijkend naar deze projecten, grotendeels gefinancierd door henzelf of door vrienden is het bijzonder te realiseren hoeveel acties er mogelijk zijn gemaakt met weinig middelen en minimale financiering. Terug in Nederland merk ik hoe onvermijdelijk het woord financiering en subsidie in gesprekken over kunst alhier zijn. In een neoliberale lichting wordt collectiviteit steeds meer als een bijna organisatorisch of institutioneel nut gezien en berust samenwerking steeds vaker op zakelijke samenwerking omdat het kansen op subsidies kan vergroten.(6) Individueel auteurschap is in West-Europa en in Noord-Amerika lange tijd de norm geweest en pas sinds de jaren negentig zijn kunstenaars aldaar steeds meer gaan samenwerken. Het concept van collectiviteit is daarmee verbonden aan de politieke agenda van deze totaal verschillende context en tijd. Het maakt de vergelijking met collectieven in neoliberale context dan ook onterecht omdat de betekenis van deze specifieke vorm van collectief samenwerken verbonden is aan de lokaliteit.

De collectieve praktijken in Belgrado laten zien hoe groepsprocessen vanuit een menselijke, bijna romantische benadering, zijn uitgegroeid. Een verbinding die anders uitpakt binnen een institutionele of gesubsidieerde setting, die het ‘ongedwongene’ in de weg zit. Het zijn projecten waarvan de uitkomsten vooraf niet zijn te voorspellen zijn en die vanuit een zekere spontaniteit tot stand komen. Praktijken die niet berusten of gericht zijn op directe bruikbare of economische waarden. In de kern van deze meer idyllische samenwerkingen zit een radicaliteit die oprechte vormen van samenwerking en vertrouwen mogelijk maakt.