Prehistorische grotschilderingen laten ontsnappen, tijdreizen en voortleven

De roman Un monde à portée de main uit 2018 (Een wereld binnen handbereik) van Maylis de Kerangal gaat ook over een kunstenaar, Paula Karst. Ze is opgeleid als trompe-l’oeil-schilder, iemand die heel kundig is in het imiteren van allerlei materialen met verf en penseel. In woonhuizen schildert ze nepmarmer, voor tentoonstellingen en theaters maakt ze illusionistische panelen en op een Italiaanse filmset werkt ze aan imitaties van de Sint-Pietersbasiliek en de Sixtijnse kapel. In de ogen van de buitenwacht zijn Paula en haar collega’s geen ‘echte’ kunstenaars die originele werken produceren, maar decoratieve schilders, kopiisten, vervalsers.

Dan dient de opdracht van Paula’s leven zich aan. Ze mag meewerken aan een levensgrote replica van wat de Sixtijnse kapel van de prehistorie wordt genoemd: de grot van Lascaux.

Na een legendarische ontdekking werd de grot van Lascaux in de Dordogne, met schilderingen van tussen de 10.000 en 20.000 jaar oud, in 1948 opengesteld voor publiek. In de vijftien jaar die daarop volgden hebben zo’n miljoen mensen de schilderingen van stieren, bizons, herten en andere dieren kunnen zien. Omdat de vele bezoeken bacteriën en schimmels met zich meebrachten die de schilderingen bedreigden, moest Lascaux in 1963 sluiten voor het grote publiek. Daarmee brak de tijd van een serie replica’s aan. Bezoekers moesten zich aanvankelijk tevreden stellen met een diavoorstelling, tot in 1983 Lascaux II opende: een replica van een deel van de oorspronkelijke grot. Daarna volgde Lascaux III, een reizende tentoonstelling met reproducties van de schilderingen, en in 2016 opende Lascaux IV: een replica van de gehele grot, op basis van 3D-scans.

Aan dat laatste project werkt de fictieve schilder Paula. Ze kopieert een origineel dat ze zelf niet mag zien, op basis van scans en foto’s. Het moet allemaal precies kloppen, tot op een kwart van een millimeter nauwkeurig. Het facsimile moet bovendien origineler worden dan het origineel op dat moment is, omdat de vervagingen die sinds de ontdekking van de door de bezoekers zijn ingezet ongedaan worden gemaakt. Het moeilijkste is om het verloop van de tijd te laten zien; het schilderwerk mag er niet nieuw uitzien, je moet de tijd kunnen voelen.

Er is hier geen ruimte voor interpretatie, zegt Paula in Een wereld binnen handbereik, want we zijn kopiisten. We wissen onszelf uit. Toch spreekt het werk onherroepelijk tot de verbeelding. Een van Paula’s collega’s, die de originele grot wel heeft betreden, spreekt steeds over zij: de prehistorische schilders van de grot. Ze moesten exact doen wat wij nu aan het doen zijn, mijmert ze. Pigmenten vinden, mengen en verhitten. Zelfs de klimatologische omstandigheden waaronder ze op dat moment werken zijn vergelijkbaar met die in de prehistorische grot.
Reproducties van Lascaux waren er al toen het origineel nog bezocht kon worden. In 1955 verscheen Lascaux ou la naissance de l’art, een van de eerste koffietafelboeken voor een groot publiek. De tekst was van de hand van Georges Bataille, die de grot zelf bezocht had en de schilderingen in detail beschrijft. Een deel van het boek leest dan ook als een tour door een fragmentarische replica van de grot, bestaande uit beschrijvingen, kleurenfoto’s en plattegronden. In het voorwoord legt uitgever Albert Skira uit dat de foto’s het origineel eigenlijk geen recht kunnen doen, omdat de prehistorische schilders gebruikmaakten van het reliëf van de rotswanden. Wie door de grot loopt, ziet de schilderingen met elke stap veranderen. Iedere tweedimensionale reproductie schiet dus tekort.

Interpreteren doet Bataille in zijn tekst volop: naast zijn beschrijvingen zet hij zijn theorie over de gelijktijdige geboorte van de kunst en de mensheid uiteen, waarin zijn ideeën over extase, exces en het heilige een plaats vinden. Waar in de hele latere kunstgeschiedenis de kunstenaar zich altijd tot een traditie heeft moeten verhouden, konden de schilders van Lascaux zich volgens Bataille puur op de natuur richten. Er hoefde niets kapotgemaakt te worden of ongedaan gemaakt te worden om tot iets nieuws te komen. Bataille ziet in Lascaux het absolute origineel van de gehele kunstgeschiedenis.

Tijdens mijn studie Kunstgeschiedenis volgde ik een vak over de oorsprong van kunst, waarin allerlei boeiende en avontuurlijke ideeën voorbijkwamen. Is prehistorische kunst bijvoorbeeld in de loop der tijd minder natuurgetrouw geworden omdat men steeds meer andere kunstwerken kende en die ging imiteren, in plaats van de natuur zelf, zoals Bataille ook min of meer betoogde? Een ander voortbrengsel van de prehistorische mens waar uiteenlopende interpretaties van bestaan zijn de symmetrische vuurstenen objecten die de benaming ‘vuistbijlen’ hebben gekregen. Sommige exemplaren vertonen geen gebruikssporen vertonen en zijn te groot of klein om comfortabel als gereedschap te worden gebruikt. Dat roept de vraag op waar ze dan wél voor dienden. Volgens de zogenaamde sexy handaxe-theorie wilden hun makers laten zien dat ze over een degelijke skill set en dus goede genen beschikten, waar ze profijt van hadden in de seksuele selectie. De vuistbijl was volgens deze theorie dus niet zozeer een gebruiksobject, maar een verleidingstruc.

Dit soort ideeën bleven altijd slechts mogelijkheden, want veel houvast was er niet. Ik bewoog me daarom verder in de tijd, naar periodes waaruit we wel geschreven bronnen kennen.

Inmiddels is mijn fascinatie voor prehistorische kunst volop teruggekeerd. Ik hoef niet zozeer meer te weten hoe het er in de prehistorie precies aan toe ging; het speculeren over een tijd waarop we van alles kunnen projecteren is vooral interessant om onze eigen aannames te onderzoeken. Zo kwam ik recent nog een ander, controversieel idee over de vuistbijl tegen. Misschien had de vroege mens wel scherpe splinters nodig, die verkregen werden door schilfers van vuursteen af te slaan. Daardoor kreeg die vuursteen uiteindelijk de vorm van wat we nu een vuistbijl noemen. Het object dat we nu kennen was dan helemaal niet het hoofddoel, maar slechts een restproduct.
Deze vuistbijltheorie is inmiddels door meerdere wetenschappers weerlegd, maar de manier van denken die erachter schuilgaat is waardevol. Het enige wat we uit het verleden hebben zijn de dingen die zijn overgebleven. Maar het complexere geheel van voorstadia, handelingen en andere processen is verloren gegaan. Het idee dat het overblijfsel ook het beoogde eindproduct was, wordt de finished artefact fallacy genoemd.

Het team van kunstenaars en wetenschappers dat aan de replica van de Grot van Chauvet in de Ardèche werkte was zich hier terdege van bewust. De grot is pas in 1994 ontdekt, en bleek veel ouder dan Lascaux: de vroegste schilderingen zijn meer dan 30.000 jaar geleden gemaakt. Na de ontdekking werd besloten de grot niet open te stellen voor publiek, om schade zoals bij Lascaux te voorkomen. In 2012 begon men aan de replica, Chauvet 2, waar twee jaar aan gewerkt is. De schilderingen van Chauvet zijn ook te zien in de documentaire Cave Of Forgotten Dreams van Werner Herzog uit 2010, waarvoor een klein team in totaal 24 uur in de grot mocht doorbrengen. Herzog filmde zijn documentaire in 3D, een techniek waar hij eigenlijk sceptisch over was omdat hij het als een commercieel trucje zag. Uiteindelijk besloot hij toch dat de intenties van de schilders, die met het reliëf van de grot werkten, het beste in 3D gevangen konden worden.

Hoewel de 3D-scan van de grot met de nieuwste technologieën is gemaakt, werkten de kunstenaars zoveel mogelijk met pigmenten en technieken die de prehistorische schilders ook gebruikt kunnen hebben. Zoals te zien is in een andere fascinerende documentaire die het maakproces van het facsimile volgt, Les génies de la grotte Chauvet van Christian Tran uit 2015, gebruikten de kopiisten hun handen om stippen en vegen aan te brengen en probeerden snel te werken. Die nabootsing van het proces vinden ze authentieker dan slechts het kopiëren van het resultaat. Ze zien het als een choreografie; aan de schilderingen kun je zien hoe het lichaam van de prehistorische mens bewogen moet hebben.

Een goed voorbeeld daarvan is de afbeelding van een uil, die niet is geschilderd maar in de zachte rotswand is gekrast. Een van de kunstenaars die aan Chauvet 2 werkt heeft de uil lang bestudeerd om tot de kern van de imitatie te komen. Ineens heeft hij een openbaring: de uil is in één vloeiende beweging gemaakt, met tien vingers die de veren allemaal tegelijkertijd in de wand zetten. Ik stel me voor dat de prehistorische kunstenaar deze beweging al vaak geoefend had in zand of zachte klei, waar het resultaat snel weer verdween door een regenbui of een passerende kudde bizons. Doordat hij zijn choreografie ook eenmaal in de grot heeft uitgeoefend, zijn de sporen ervan bewaard gebleven.

De kopiisten van Chauvet zijn zich er ook van bewust dat de grot in de prehistorie geen museum zal zijn geweest, maar dat er van alles om de schilderingen heen zal zijn gebeurd. Het voelt als een groot theater, zegt een van de kunstenaars uit het team, waar de schilderingen met licht en schaduw tot leven werden gewekt. Volgens sommige archeologen moeten we prehistorische grotschilderingen als een voorloper van de film zien, met systemen van representatie waarin de schilders beweging in verschillende afbeeldingen opdeelden. Een achtpotige bizon in Chauvet zou er bij het licht van een fakkel uitzien als een dier met vier poten dat zich over de wand beweegt.

Uit onderzoek blijkt dat de schilderingen van Chauvet uit verschillende tijden komen, en dat men soms over oude afbeeldingen heenschilderde. Prehistorische kunstenaars hadden er geen probleem mee om oud werk te veranderen, verhullen of aan te vullen. Dat is nu ondenkbaar: de replica’s van prehistorische grotten moeten niet alleen het origineel intact laten, maar kiezen ook één moment uit, het moment van de ontdekking, als een originele staat die boven de momenten ervoor of erna wordt gesteld. We are locked in history, zegt Herzog hierover, and they were not.

3D-reproducties van grotten maken wordt in technisch opzicht steeds makkelijker, waardoor iedereen met een smartphone kwetsbaar erfgoed kan scannen om het te digitaliseren voor de toekomst. Kunstenaar Lydia Ourahmane maakte voor haar installatie Tassili (2022) met de camera van haar telefoon scans van Tassili n’Ajjer, een hoogplateau in Algerije waar prehistorische grotschilderingen te vinden zijn. Hoewel het digitaliseringsproces technisch makkelijk was, was het bereiken van de grotten dat niet. Ourahmane had toestemming van de regering nodig en moest een zware tocht door de woestijn maken, onder begeleiding van lokale gidsen. Een van de doelen van haar project is het toegankelijk maken van erfgoed dat misschien niet lang meer zal bestaan. Maar ze bevraagt ook haar eigen project van reproductie. Staat ze niet in een neokoloniale archeologische traditie?

De archeologische praktijk van onderzoek naar en reproductie van de grotschilderingen is namelijk sterk verwezen met de Franse overheersing. Nadat Franse legionairs schetsen van de grotschilderingen mee naar huis hadden genomen, onderzocht de Franse archeoloog Henri Lhote de prehistorische kunst ten tijde van de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog. Zijn praktijken waren dubieus. Hij werd ervan beschuldigd beelden te vervalsen en de kleuren van de schilderingen onherstelbaar te beschadigen om ze beter te kunnen reproduceren. Lhote pleitte ervoor dat Frankrijk Tassili n’Ajjer en andere werelderfgoedlocaties in de Sahara moest beschermen, vlak na de vondst van olievoorraden in het gebied, waar Frankrijk ook koloniale controle over wilde uitoefenen.

Paula Karst ziet de grot van Lascaux als een magische fabriek: ‘de deuren openen en er komen beelden uit, ze sluiten en nog steeds glippen er beelden door de kieren naar buiten.’ Ook teksten over kunst kunnen als zo’n fabriek functioneren. Door de eeuwen heen hebben talloze kunstenaars Pygmalion met zijn marmeren geliefde afgebeeld – een reproductie van de reproductie die geen origineel kent. De Vlaamse kunstenaar Ilse Joliet richtte de kunstenaarsgroep ‘Artistes Associés Jed Martin’ op, die het fictieve werk van Houellebecqs hoofdpersoon tot leven brengt in de echte wereld. Joliet noemt het project een soort boekverfilming. En ook prehistorische kunst, uit een tijd waaruit geen tekst is overgeleverd, genereert niet alleen nieuwe beelden maar ook teksten en ideeën die vervolgens weer hun weg in nieuwe beelden kunnen vinden. Zo ontstaat er een web van beelden en teksten, van originelen en reproducties, dat zich steeds verder ontspint.

De reproductie is een paradox. Ze sluit het kunstwerk op in de geschiedenis, bevriest het in een statisch moment en maakt het daarmee dood. Maar de reproductie is ook deel van de machinerie die nieuwe beelden genereert en het kunstwerk laat ontsnappen, tijdreizen en voortleven. In het beste geval is de reproductie onderdeel van een samenwerking tussen mensen uit verschillende tijdperken, die samen nadenken en creëren. Waarschijnlijk wist de prehistorische mens dat al, al blijft die aanname speculatie.