Seksuele wezens die kunst kopen – over vrouwelijke seksualiteit die losstaat van de mannelijke blik

In haar knisperende, gele jurk met witte kanten kraag zit ze licht voorovergebogen over een tafeltje. Ze is bezig met kantklossen. Haar haar zit strak ingesnoerd, maar haar handen, gezichtsuitdrukking en haar schouders ogen zacht, onschuldig en geconcentreerd.

Zij, De kantwerkster, werd geschilderd door Johannes Vermeer, en het kleine schilderijtje – het is 21 bij 24 centimeter – hangt inmiddels in het Louvre. Wat Vermeer zijn werkelijke intentie was weten we niet, maar de aanname van kunsthistorici was lang dat De kantwerkster geseksualiseerd was omdat het een beeldschone, jonge vrouw in een intieme setting is, en mannen daar zelden toegang toe hadden. Ook zou de mannelijke blik vrij spel krijgen, dankzij Vermeer. De kantwerkster concentreert zich immers op haar werk en kijkt de toeschouwer niet aan. Hij kijkt (actief), zij wordt bekeken (passief). Niet alleen door haar schilder, maar ook voor wie hij het zou hebben gemaakt: de mannelijke kunstkoper. En dus zou ze enkel bestaan voor het mannelijke genot. Net als de vele andere afgebeelde vrouwen in de Europese schilderkunst.

Logisch, dacht ook kunsthistorica Judith Noorman lange tijd. Maar recent stuitte ze op nieuwe informatie tijdens haar onderzoeksproject ‘The Female Impact’ aan de Universiteit van Amsterdam. Hoewel de algemene aanname is dat mannen in de zeventiende eeuw kunst maakten voor mannen, en vrouwen amper aanwezig waren in de kunstwereld – als kunstenaar, kunstkenner, -liefhebber, invloedrijk model of historica – ontdekten Noorman en haar collega’s dat in de zeventiende eeuw veel kunst juist door vrouwen werd aangeschaft. En dat de impact van vrouwen op kunst veel groter is dan we tot nu toe dachten.
‘We zijn bronnen zoals inventarissen maar ook huishoudboekjes nagegaan en daaruit bleek dat kunst kopen een onderdeel van de huishoudelijke taken was; die van de vrouw dus. Zij bepaalde niet altijd, maar in opvallend veel gevallen wél wat er in huis kwam te hangen, zij schafte de schilderijen aan.’

Zo ook De kantwerkster. Lange tijd werd gedacht dat Pieter van Ruijven het schilderij had gekocht. Maar zijn vrouw, de zeer rijke Maria de Knuijt, had een veel hechtere band met Vermeer – zo toonde Noormans project aan op basis van oude én onlangs ontdekte bronnen.  Zij was het die het schilderij kocht.
Op het moment van aanschaf was Maria’s dochter 15 jaar. Een meisje dat goed kon kantklossen was een bewijs van een goede opvoeding. Daar was de moeder verantwoordelijk voor. Vermeers kantwerkster is weliswaar geen portret van dochter Magdalena, maar zal haar ouders wel aan haar, haar opvoeding, en sociale normen hebben doen denken. Noorman: ‘Met dit schilderij van Vermeer wilde Maria de Knuijt waarschijnlijk aan haar bezoekers tonen dat ze een goede moeder was en een goed opgevoede dochter had, dus het heeft in die zin niks met seksuele verleiding of erotiek te maken. En is zeker niet alleen bedoeld voor een mannelijk publiek.’

Kunst en porno lijken op elkaar

Het idee dat mannen de échte kunstenaars, kunstkenners en -kopers zijn, leeft nog altijd, en heeft ook zijn uitwerking. ‘Tegenwoordig zijn mannen in de kunstwereld nog steeds veel dominanter aanwezig’, zegt Yuki Kho, kunstjournalist en samen met Heske ten Cate bekend van de podcast Naakt op een kleedje. Uit recent onderzoek blijkt dat 13 procent van de kunst die in Nederlandse musea hangt, is gemaakt door vrouwen. Toch zijn het de vrouwen die vaker óp een schilderij staan, in veel van de gevallen op een verleidelijke manier afgebeeld. Ze hangen dus wel in musea, maar zijn bijna altijd door een man verbeeld.
De manier waarop vrouwen in de Europese schilderkunst van de dertiende tot negentiende eeuw werden verbeeld, heeft ook nog steeds grote invloed op hoe we tegenwoordig naar vrouwen kijken. In de televisieserie Ways of Seeing toonde kunsthistoricus John Berger hoe de representatie van vrouwelijke seksualiteit – en vrouwen überhaupt – in de media voortkomt uit de representatie van vrouwelijke seksualiteit in de Europese schilderkunst. Ze lag of stond meestal passief en beschikbaar te zijn, want ze was zich bewust van de kijker. Haar naaktzijn was geseksualiseerd; haar lichaam toegankelijk voor seks. (In dit essay van Puck Lingbeek zie je goed het verschil tussen hoe vrouwelijke kunstenaars het vrouwelijk naakt afbeelden en mannelijke kunstenaars.) Moderne media namen deze ‘kunsttechniek’ over. Vergelijk je vrouwen uit de Europese schilderkunst met de vrouwen uit reclames en vrouwentijdschriften, viel Berger op, dan is er weinig verschil te bespeuren in hun expressie en lichaamshouding.
Inmiddels kun je deze vergelijking makkelijk doortrekken naar sociale media. Daar nemen vrouwen opnieuw de houding aan van de passieve bekekene, het algoritme beloont ‘aantrekkelijke en sexy’ selfies, er zitten bovendien veel meer vrouwen dan mannen op het medium. De beelden worden nu wel zelf door vrouwen gemaakt, maar de uitkomst is in lijn met de beeldtraditie.
In hun boek Kunst of pornografie stellen filosofen Petra van Brabandt en Hans Maes dat ook de porno-industrie de Europese schilderkunst heeft nagebootst in hoe vrouwen passief worden verbeeld. Vaak is de gedachte dat porno en kunst van elkaar verschillen: porno is banaal en vrouwonterend, kunst daarentegen verheven en belangrijk. Van Brabandt en Maes trekken die verschillen in twijfel en zien vooral gelijkenissen. De (witte, westerse) kunstgeschiedenis zit vol met geweld tegen vrouwen en vrouwelijk naakt, en het vrouwenlichaam is voortdurend geïdealiseerd en geërotiseerd. Dat geweld is simpelweg overgenomen door de porno-industrie; het is een constante, niet een uitzondering. Misschien is porno nog wel eerlijker, stellen Van Brabandt en Maes, omdat het (seksuele) geweld binnen de kunst wordt verborgen; het is esthetisch gemaakt. Terwijl daaronder de vrouwelijke seksualiteit net zo goed passief wordt gemaakt; het vrouwelijk lichaam geobjectiveerd.

Onze huidige beeldvorming berust dus op het idee dat mannen de echte kunstenaars en kunstkenners waren/zijn (actief) en vrouwen bedoeld om af te beelden (passief). Het onderzoek van Noorman – waaruit blijkt dat er een geschiedenis is waarin vrouwen óók kunst kochten; kunstkenners waren en waarin vrouwen dus een veel grotere actievere impact hebben – zet dit hele beeld op z’n kop. Het zet mij vooral aan het denken over seksualiteit. Als vrouwen ook kunst kochten, dan hebben we een ander verhaal; een andere geschiedenis om op te focussen; en is het niet een enorme bevrijding als we het niet meer constant over die male gaze hoeven te hebben? Als we ons (seksueel) niet meer naar die male gaze hoeven te gedragen?

Die geschiedenis krijgt te weinig ruimte

Yuki Kho denkt dat die geschiedenis as we speak wordt herschreven. ‘Het is natuurlijk ook onzin dat die vrouwelijke kunstenaars er niet zijn (geweest)’, zegt Kho. ‘Vrouwen zijn nooit alleen maar zielige objecten geweest onderdanig aan mannelijke kunstenaars en de female gaze op seksualiteit heeft ook altijd al in kunst gezeten.’ Daarom laten zij en Ten Cate in iedere aflevering van hun podcast Naakt op een kleedje een vrouw vertellen over een favoriet kunstwerk gemaakt door een vrouw. De podcast verzet zich zo tegen het beeld dat vrouwen alleen maar naakt op een kleedje (kunnen) liggen, én tegelijkertijd verbreedt het de kunstgeschiedenis.
Zelf noemt Kho het voorbeeld van de expositie Pionnìeres die ze in de zomer van 2022 bezocht in het Musée du Luxembourg in Parijs, over vrouwelijke kunstenaars in de vorige eeuw in Parijs. Ook in deze expositie veel naakten op kleedjes, maar dan geschilderd door vrouwen zélf. Kho: ‘Ze hadden een overzicht gemaakt van wat er in die eeuw speelde onder vrouwen. Er was ook een zaal van vrouwen die seksuele relaties hadden met vrouwen. Daar zaten een paar hele mooie werken bij die heel goed bewezen dat vrouwelijke seksualiteit ook los kan staan van de mannelijke blik in kunst.’ Het aanbod is er dus wel, maar het verhaal en de geschiedenis krijgen te weinig ruimte.

Het is denk ik een van de belangrijke vragen van deze tijd. Hoe ziet (vrouwelijke) seksualiteit eruit zónder de male gaze? Kan vrouwelijke seksualiteit met een geschiedenis zoals Berger die schetst wel losstaan van de mannelijke blik? Of blijft het zich daar altijd toe verhouden; als verzet, als bevrijding? Soms ben ik bang dat we niet verder komen dan een schijnbare bevrijding. Dat we altijd blijven hangen in het verhaal van dominante man versus passieve vrouw, omdat we die geschiedenis het belangrijkst hebben gemaakt.

Toegang tot erotiek

Als je het hebt over schijnbare bevrijding: kijk eens naar het schilderij Amarylles crowning Mirtillo (1648) van Jacob van Loo dat in het Rijksmuseum Muiderslot hangt. Op het eerste gezicht lijkt het alsof je twee vrouwen met elkaar ziet kussen. Ze zitten naast elkaar op een dikke omgevallen boomstam in een bosrijke omgeving, om hen heen andere vrouwen die toekijken en de situatie bespreken. Maar de oplettende kijker, of de kijker die het informatiebordje naast het schilderij leest, ziet dat het niet twee vrouwen zijn. De rechter is een man; Mirtillo – onder de vrouwenjurk is zijn mannenlaars zichtbaar.
Het schilderij is een verbeelding van de slotscène uit het theaterstuk Il pastor fide. In het stuk wordt de eenvoudige herder Mirtillo verliefd op de bosnimf Amarylles, maar zij is tegen haar zin in uitgehuwelijkt aan iemand anders. Om Amarylles alsnog te versieren, verkleedt Mirtillo zich ook als bosnimf, en doet mee aan een geplande kuswedstrijd. Zodra de lippen van de twee elkaar raken, valt Amarylles als een blok voor hem. Hij wint de wedstrijd, en wordt dus door haar gekroond.
In dit schilderij lijkt de lesbische liefde in het middelpunt te staan; het toont een scène van een kuswedstrijd onder vrouwen, en het kussende, ‘vrouwelijke’ stel staat precies in het licht. Bovendien doet Mirtillo aan crossdressing en is zijn vrouwelijkheid in deze scène zijn enige toegang tot erotiek.
Maar als je als toeschouwer ziet dat hij een man is – waar je in het toneelstuk niet achterkomt – doet dat alles teniet. Met dit schilderij wilde schilder Van Loo verhitte discussies onder gasten opwekken. Homoseksualiteit was in de zeventiende eeuw namelijk strikt verboden bij wet, maar het theater hield van crossdressing: het vergrootte de opwinding of hilariteit van een stuk. Hetzelfde gold voor schilderijen die bestemd waren voor paleizen en kastelen, vermeldt het museum, ze waren bedoeld om het publiek een beetje op te hitsen, ze te verwarren, ergens het risico nemen dat ze boos zouden worden.
Van Loo nam dat risico niet echt met die aanwijzing van de schoen. De schilder, en toeschouwer, staat er duidelijk boven. Boven de vrouwelijke seksualiteit, boven de vrouwenliefde. Daarmee wordt ‘de herbevestiging van mannelijkheid bovenop een impliciete verklaring van hetero-erotische liefde gelegd’, schrijft Valerie Traub in ‘The Renaissance of Lesbianism in Early Modern England’. Op het schilderij wordt alleen het moment getoond dat Mirtillo ridderlijk bekroond wordt, en zijn (heteroseksuele) verlangen vervuld wordt.
Je kunt dus ook zeggen dat in plaats van een lesbisch, een heteroseksueel stel precies in het middelpunt van de afbeelding en in de aandacht van alle vrouwen staat, en dat híj́, de man, de wedstrijd ook nog eens wint. Het schilderij daagt de norm en het ideaal van heteroseksualiteit en dominante mannelijke seksualiteit enerzijds uit, én bevestigt deze tegelijkertijd.
Een afbeelding die vooruitgang lijkt af te beelden; ons bevrijdt van de overheersende heteroseksuele mannelijke seksualiteit, maar die ondertussen alleen maar bevestigt: we zitten daar nog middenin. Denk aan de campagneposters van de gemeente Amsterdam die recent door heel de stad hingen. Op de foto’s stonden diverse cis-mannen die hun hand in een stopteken omhooghielden. ‘Stop als zij nee zegt’, stond erboven. Wat een vooruitgang, denk je in eerste instantie: de gemeente die seksueel grensoverschrijdend gedrag in de publieke ruimte aankaart. Maar hoe vooruitstrevend is deze campagne werkelijk? De verantwoordelijkheid ligt nog steeds bij de vrouw. Zij moet stop zeggen. Hij is de actieve partij, zij de passieve die wordt benaderd.

Vrouwen actief maken

Judith Noorman doet haar onderzoek naar vrouwen in de kunst trouwens niet omdat ze denkt dat vrouwen zoveel beter dan mannen zijn. ‘Ik wil alleen laten zien dat vrouwen ook een rol hadden in de kunstwereld, en zeker geen kleine. Maar de vrouwen die kunst kochten, de rijke dus, waren geen actieve voorvechtsters van (gender)gelijkheid. Ze deden bijvoorbeeld wel aan armenzorg, maar zagen armere vrouwen niet als hun gelijke.’ Ze wil vrouwen dus niet op een standbeeld hijsen. Maar ze wel actief maken. ‘We zien ook dat de meest platte, schunnige schilderijen door vrouwen werden meegenomen in het huwelijk. Zij hielden er ook van.’
Noorman beweert ook niet dat onze huidige ideeën over gender en seks niet niet door kunst zijn vormgegeven (‘Dat een vrouwelijke premier wordt gevraagd hoe ze het doet met haar kinderen, is omdat ons kader van vrouwelijkheid al sinds de Europese schilderkunst wordt verbonden aan het huishouden en de opvoeding’) maar het is minder zwartwit dan vaak wordt verondersteld. Noorman: ‘Als kunsthistorici hebben we zelf werken te makkelijk geseksualiseerd, en we beginnen pas net te beseffen dat dat lang niet altijd klopt. Maar hoe het dan wel werkt, weten we ook nog niet.’

Inzien dat vrouwen geseksualiseerd worden, is onderdeel van het verzet daartegen. Maar het probleem met verzet is dat je je nog steeds daartoe verhoudt. Zodra je te veel gelooft in het verhaal van actieve man versus passieve vrouw, wordt dat verhaal onderdeel van de onderdrukking. En de bevrijding daarvan ook. Want je maakt je je hele leven druk om dat ene verhaal, en je komt nooit terecht bij iets anders.

Wat zien we als we kunstwerken bekijken zónder het verhaal van dominante man versus onderdanige vrouw in ons achterhoofd? En vooral: wat voor kunst ontstaat er als we de male gaze (voor een moment in ieder geval) niet meer serieus nemen?
Vrouwen kochten kunst. En vrouwelijke seksualiteit staat op zichzelf. Het hoeft niet bevrijdend, bevestigend of gevaarlijk te zijn.