Stenen borsten en bebloede stenen: een verscheurd tweeluik

Ik vind het een nogal twijfelachtige eer om vergeleken te worden met een boegbeeld van massatoerisme en oppervlakkige kunstbeleving, wier vele reproducties een toppunt van kitsch zijn geworden. Mona Lisa heeft haar tijd op aarde inmiddels wel uitgespeeld. Wanneer ik in het Louvre ben ga ik steevast een verdieping hoger, waar je in alle rust werken van Jan van Eyck en Rembrandt kunt bekijken.

Of Fouquets Madonna de potentie heeft om een Mona Lisa te worden, betwijfel ik eigenlijk ook. Ze ontbeert die tijdloze schoonheid waar niemand aanstoot aan neemt. Ze is bevreemdend en wat mij betreft veel intrigerender. Voor een middeleeuws werk ziet ze er té modern uit, misschien zelfs een beetje camp. De engelen lijken latexpakjes te dragen, Maria is onnatuurlijk wit met een raar hoog voorhoofd, en dan die kogelronde borst die uit haar jurk lijkt te barsten. Ze heeft iets weg van een mild-erotische Disney-prinses. Mogelijk heeft Fouquet zijn Madonna geschilderd naar gelijkenis van Agnes Sorèl, minnares van de koning van wie werd gezegd dat ze het lijfje van haar jurk niet helemaal dichtsnoerde om haar borsten te tonen.

Lang kende ik deze Madonna alleen van reproducties. Ik wist nooit zo goed wat ik met haar anachronistische voorkomen aan moest. Hoe een middeleeuwer naar haar zou hebben gekeken, daar kon ik me geen voorstelling van maken.

Rond de tijd van de heropening van het KMSKA werkte ik in Antwerpen en heb ik het schilderij enkele malen bezocht. De eerste keer was ik er met een buitenlandse collega die net als ik onderzoek doet naar middeleeuwse kunst en die ik, zo bleek, enigszins tegen haar zin naar het museum had meegesleurd (ik had ten onrechte verondersteld dat alle kunsthistorici graag musea bezoeken). Toen ze kort na binnenkomst de Madonna tegenkwam, was ze echter om. Het werk maakte het bezoek voor haar toch de moeite waard. Daarna aten we shakshuka, die haar dan weer tegenviel – het smaakte niet zoals thuis.

Als ik voor Fouquets Madonna sta, is het vooral het kleurenspel dat me fascineert. Dat blauw en rood op de achtergrond, en dan al dat wit in het midden. Er lijkt iets uit balans te zijn, en daarom blijft de Madonna fascineren. Omdat ze me maar niet losliet, besloot ik me in haar te verdiepen.

Wat me geleidelijk begon op te vallen aan het schilderij, is de rol van steen. We zien kostbare stenen op Maria’s kroon en troon. En de Madonna zelf, met die gladde witte huid, doet die niet ook aan koud steen denken? Het zou goed kunnen dat Fouquet geen vrouw van vlees en bloed wilde neerzetten, maar een marmeren of geëmailleerd beeld. Dat betekent niet dat ze levenloos is; beelden, zeker van Maria, konden tot leven komen. In middeleeuwse wonderverhalen speelt de borst van Mariabeelden een grote rol. Die borst kon van steen in vlees veranderen, melk of olie uitscheiden en daarmee mensen (meestal mannen) genezen en kracht geven.

De Madonna is nooit bedoeld geweest als opzichzelfstaand schilderij. Ooit was ze het rechterpaneel van een tweeluik, het zogenaamde Melundiptiek. Het tweede luik, Étienne Chevalier met de heilige Stefanus, bevindt zich nu in de Gemäldegalerie in Berlijn. De man in het rood, knielend in gebed, is Étienne Chevalier, opdrachtgever van de diptiek. Schuin achter hem staat de martelaar Stefanus, die een boek vasthoudt waarop een steen rust. Het attribuut verwijst naar het martelaarschap van de heilige, die door steniging om het leven kwam.

Op de achtergrond van het schilderij zien we ook steen: gladde, gepolijste marmeren zuilen, panelen en tegels. De grillige kei van Stefanus, met zijn scherpe randen en taps toelopende vorm, staat daarmee in schril contrast. Wie een beetje verbeelding heeft kan zich levendig voorstellen hoe zo’n steen moet aanvoelen als die met een ferme worp tegen je hoofd wordt gesmeten. Het subtiele straaltje dat van Stefanus’ hoofd druipt stelt de impact vermoedelijk te rooskleurig voor.

Over de opmerkelijke vorm van de steen wierp een groep onderzoekers recent een nieuwe hypothese op. Fouquet zou de steen hebben geschilderd naar voorbeeld van een vuurstenen vuistbijl uit het Acheuléen. In zijn tijd wist men niet dat deze voorwerpen door prehistorische mensen vervaardigd waren; de scherpe ‘donderstenen’ zouden tijdens blikseminslagen uit de hemel zijn komen vallen.

Vorig jaar liep ik de Gemäldegalerie binnen, puur met het doel om, na veel getuur naar reproducties, het paneel in levenden lijve te ontmoeten. Door omstandigheden had ik in Berlijn veel behoefte even een moment alleen te zijn, maar dat was ik niet. Gelukkig wilde niemand mee op mijn kunstmissie. In het museumcafé dronk ik matige koffie en daarna duurde het een tijd voor ik het paneel gevonden had. Dat gaf allemaal niet, want ik voelde vrijheid en rust.

Terwijl ik voor het schilderij stond, viel me iets op wat ik niet eerder op reproducties had gezien. Het bloed zit niet alleen op Stefanus’ hoofd; er zitten ook sporen op de steen. De kaft van het boek eronder is rood, alsof al het bloed daarin is getrokken. Uit het boek steekt een smetteloos wit papiertje. Misschien hebben heiligen ook bladwijzers nodig.

Originelen geven soms meer prijs, maar reproducties hebben ook hun voordelen. Fysieke afstand tussen kunstwerken doet er niet toe en er zijn geen ingewikkelde bruikleenaanvragen nodig om de Melundiptiek te verenigen; met een simpele copy en paste zijn ze zo naast elkaar te plaatsen. Zo is het mogelijk de twee luiken naast elkaar te bestuderen.
Wat dan opvalt, is dat de twee voorstellingen wat kleur en afgebeelde materialen betreft elkaars negatieven zijn. De twee figuren met rode en blauwe kleding in het midden van het linkerluik worden weerspiegeld in de rode en blauwe engelen in de marges van het rechterluik. Het marmer in de buitenruimte van het Berlijnse correspondeert dan weer met de sculpturale Madonna in het midden van het Antwerpse luik. Er wordt een ritmisch spel met aardse en hemelse lichamen en met stenen en beelden gespeeld. En dan zijn er nog de lichaamssappen. Het bloed van Stefanus’ hoofdwond fungeert als een soort transformatieve stroom van leven en dood tussen mens en ding. De steen heeft de aardse dood van de martelaar veroorzaakt, maar heeft ook geleid tot zijn eeuwige leven in de hemel. Op het rechterpaneel biedt de voedende Madonna een parallel: de melk die uit haar borst zou kunnen stromen zou leven en kracht kunnen schenken aan het Christuskind en, mogelijk, ook aan de kijker.

Fouquets Madonna ziet er dan misschien versteend en statisch uit, ze barst bijna uit haar voegen van de potentie tot beweging en transformatie. Ze is courtisane en moeder Gods, steen en vlees, kan ieder moment in haar borst knijpen en iets uit haar lichaam in dat van jou laten stromen – een pregnant moment vlak voor de actie.

In 1989 maakte Cindy Sherman een fotografische re-enactment van het paneel, getiteld Untitled #216. Daarop poseert ze als Maria met een prothetische rubberen borst en plastic pop in haar armen. Met haar nepborst bereikt Sherman precies het omgekeerde effect van Fouquets Madonna: geen stenen beeld met lacterende borst maar een menselijke Maria met levenloze borst. Het is moeilijk voorstelbaar dat er melk uit de rubberen tepel zou komen, maar ja, wat zou de plastic pop daar ook aan hebben? Shermans foto wordt vaak als parodie gezien, maar eigenlijk doet haar omdraaiing iets vergelijkbaars als het origineel. Ze laat de verstrengeling van mens en ding zien.

Met behulp van reproducties zijn de twee panelen van de Melundiptiek makkelijk naast elkaar te zien, maar om het werk echt te doorgronden is er ook verbeelding nodig, want het tweeluik was een driedimensionaal object dat kon bewegen. Stel je voor dat de luiken gesloten worden. Langzaam naderen de twee panelen elkaar, totdat de diptiek als een boek is dichtgeslagen. Wat blijkt nu? Je kunt het niet meer zien, maar de mond van Étienne Chevalier komt precies ter hoogte van Maria’s tepel uit, terwijl zijn biddende handen tegen haar baarmoeder drukken.

Een paar maanden na mijn bezoek aan de Gemäldegalerie ging ik naar Parijs, waar ik na een uitgebreide lunch samen met een vriendin het Louvre in ging. Vakkundig ontweken we de Mona Lisa en we kwamen uit bij een medaillon met een zelfportret van Jean Fouquet. Deze was waarschijnlijk onderdeel van de oorspronkelijke lijst van het tweeluik, waar verder niets van over is. Overprikkeld kwamen we aan het eind van de dag het museum uit, om ons aan nog meer Franse cuisine over te geven. De dag daarna nam ik in mijn eentje de trein naar Chantilly, waar in een unieke tentoonstelling een aantal gerestaureerde bladen te zien waren uit het iconische maar normaal niet voor publiek of onderzoekers toegankelijke boek Les Très Riches Heures du duc de Berry.

Ik maakte dit reisje in een periode waarin ik het enorm druk had, waardoor ik bijna spijt had dat ik deze uitstap gepland had. Toen ik in mijn eentje een hele dag lang de tentoonstelling, het Château de Chantilly en het park eromheen verkende, en op een bankje een uit Nederland meegenomen krentenbol at, voelde ik echter weer de vrijheid en rust die ik ook in de Gemäldegalerie ervaren had.

In de tentoonstelling schuifelde ik in een lange sliert bezoekers richting de kalenderbladen van de Très Riches Heures. Het voelde even onwerkelijk dat die afbeeldingen, die ik zo vaak gereproduceerd heb gezien, zich op een concreet moment op een concrete locatie bevonden.

Op een bord in het kasteel stond onder de titel van de tentoonstelling een aanbeveling: ‘La Joconde des manuscrits’. De Mona Lisa van de handschriften. Ze zijn inderdaad allebei beroemd en talloze malen gereproduceerd. Toch hebben beide iconen voor mij een andere verhouding tot hun kopie. Wanneer ik een reproductie van de Mona Lisa zie denk ik aan het Louvre en alle toeristen die daar samendrommen, terwijl ik de paar keer dat ik haar zag niet aan haar reproducties dacht. Bij reproducties van de Très Riches Heures denk ik niet vaak aan de kluis in Chantilly waar het boek ligt opgeborgen, maar toen ik de originele bladen zag kon ik alleen maar denken aan hoe vaak ze gereproduceerd zijn en hoe onwerkelijk het voelt dat er een origineel bestaat dat aan tijd en ruimte gebonden is.

Ronddwalend door het Château de Chantilly kwam ik een verrassing tegen. In een kleine zaal hingen miniaturen uit het getijdenboek van Étienne Chevalier, ook geschilderd door Jean Fouquet. Ik kende de afbeeldingen van reproducties, maar was vergeten dat ze zich in Chantilly bevonden.

Twee van de miniaturen waren oorspronkelijk op naast elkaar liggende pagina’s te zien, een soort tweeluik binnen het boek. Er zijn veel overeenkomsten met de Melundiptiek. Étienne Chevalier en zijn beschermheilige Stefanus, die weer een steen vasthoudt, bidden voor de tronende Madonna, omringd door engelen in een architectonische setting. Bij het sluiten van het boek zou Maria de steen van Stefanus in haar hand houden, terwijl de heilige het Christuskind zou mogen aanraken. Mogelijk verwijst deze uitwisseling van steen en kind naar Petrus die Jezus een ‘levende steen’ noemt. Ik vraag me af of het rode boek dat Stefanus vasthoudt op de Melundiptiek misschien dit getijdenboek is, en of zijn bladwijzer geplaatst is bij de pagina’s met deze voorstelling.

Door het meten van hersenactiviteit hebben onderzoekers in samenwerking met het Mauritshuis vastgesteld dat mensen die in musea originele werken zien, een tien keer heftigere emotionele reactie hebben dan mensen die op een andere locatie naar een reproductie kijken. Het icoon van het museum, Meisje met de parel, blijkt de kijker bij uitstek te verleiden tot een Sustained Attentional Loop: ze houdt je aandacht vast. Het onderzoek bewijst overigens niet dat het grotere emotionele effect hem in het verschil tussen origineel en reproductie zit. Het zou ook goed om de locatie kunnen gaan, in het feit dat het origineel in een museum te zien is. Bij zo’n bezoek is het niet alleen de museale omgeving die de ervaring bijzonder maakt, maar ook de reis die je gemaakt hebt, de andere zintuigelijke ervaringen die je in het museumcafé of elders opdoet, de gemoedstoestand die je zelf meeneemt, de mensen die er wel of niet bij zijn en de verrassingen die je kunt aantreffen. Reproducties kunnen die verrassingen wegnemen, al kan de ontmoeting met het origineel ook juist de verwachtingen omverwerpen.

Mijn ontmoetingen met de Melundiptiek hebben me een indruk van de middeleeuwse ervaring van het werk gegeven, die reproducties niet kunnen bieden. Fouquet maakte het werk voor de kerk van Notre-Dame in Melun, waar Étienne Chevalier en zijn vrouw Catherine Budé begraven zouden worden. Zij stierf in 1452, rond de tijd van de voltooiing van het tweeluik. Ik stel me voor dat Étienne regelmatig geknield voor het schilderij zat. Misschien was het een toevluchtsoord temidden van zijn drukke leven, een moment om met familie te zijn of met God, een moment om aan de dood en het leven daarna te denken. Elk bezoek zal iets anders hebben opgeroepen, afhankelijk van wat er in zijn leven speelde. Wellicht nam Étienne zijn getijdenboek mee naar de kerk en vergeleek hij de twee composities, of dacht hij thuis als hij in zijn boek las aan het schilderij en in de kapel als hij het schilderij zag aan zijn boek. Niet alleen waren de twee luiken van de Melundiptiek nog aan elkaar bevestigd, het werk was ook aan zijn locatie en context verbonden, terwijl nu niet alleen de panelen zijn losgeraakt maar de reproducties ze ook hebben losgemaakt van tijd en ruimte.

Een reproductie van het schilderij had Étienne niet. Om het zich altijd voor de geest te kunnen halen moest hij zorgvuldig observeren, ieder detail opmerken en de verbanden tussen de verschillende beeldelementen doorgronden. Na de voltooiing van het werk heeft hij daar zo’n tweeëntwintig jaar voor gehad, tot zijn dood in 1474. Als ik het werk ook zo goed wil leren kennen, moet ik misschien maar weer eens naar Berlijn.