Wat blijft er over van een leven, en hoe lees je dat terug in dingen? – over archeologie, kunst en rouw

Toen ik het verslag las, herkende ik er meteen iets in. Niet alleen een archeologisch onderzoek, maar een manier van kijken die ik kende uit mijn eigen kunstpraktijk: hoe objecten door de tijd bewegen, en hoeveel verhalen ze tegelijk kunnen dragen. Het busje werd gelezen als een opeenstapeling van gebruik, herinnering en interpretatie. Wat blijft er over van een leven, en hoe lees je dat terug in dingen?

Archeologie houdt zich bezig met precies die vraag. Niet via geschreven bronnen, maar via wat mensen achterlaten, vaak het meest alledaagse, het afval. Het zijn sporen die niet bewust zijn achtergelaten als geschiedenis, maar het wel zijn geworden. Het voorbeeld van het busje laat zien dat de archeologische methode niet alleen op het verre verleden toepasbaar is, maar ook op het heden. Bijvoorbeeld in conflictgebieden, waar archeologische methodes worden ingezet om materieel bewijs te documenteren voordat het verdwijnt of wordt uitgewist. Het vakgebied is in beweging, en schuift steeds vaker richting experimentele en reflexieve vormen van onderzoek, waarin ook ruimte ontstaat voor verwantschap met kunst.

Op een open dag van de master archeologie aan de Universiteit van Amsterdam vroeg ik of meer mensen de route van beeldende kunst naar archeologie hadden afgelegd. Niemand kon er één bedenken. Dat verbaasde me, want ik voel een duidelijk verband tussen de twee. Of in elk geval: ik ken een heleboel kunstenaars met een interesse in archeologie.

Twintig jaar geleden was ik op diezelfde universiteit op een open dag. Als zeventienjarige ging ik vanuit Groningen kijken bij culturele antropologie en humanistiek. Mijn moeder lag op sterven en mijn studiekeuze was voor mij op dat moment een stuk minder belangrijk dan voor mijn schoolgenoten. Net met diploma en net zonder moeder begon ik uiteindelijk aan humanistiek in Utrecht. Met mijn moeder had ik ook mijn thuis verloren; we woonden met ons tweeën en onze kat Fritz. Nu waren Fritz en ik over, samen in een nieuwe stad. Mijn moeder was er alleen nog in de vorm van een pot met as, en een heleboel spullen. Vuilniszakken vol met haar kleren sleepte ik mee van de ene naar de andere antikraakwoning. 

Bij humanistiek waren de onderwerpen interessant, maar de wetenschappelijke methodes stonden me tegen. Utrecht vond ik wat saai en ik ging vaak naar Amsterdam. Daar werd ik verliefd op een Rietveldstudent uit Noorwegen en er ging een wereld voor me open. In deze gemeenschap van kunststudenten voelde ik me gelijk thuis. Voor de verhuizing naar weer een nieuwe stad gooide ik de vuilniszakken in een container. Mijn moeder was definitief uit die kleding verdwenen. Al toen ze ziek werd paste ze er niet meer in, en droeg ze mijn kleren, tot ook die te groot werden. Fritz was inmiddels ook een potje as geworden. Poezen zijn verder niet zo van het materiële.   

Op de Rietveld Academie, bij de afdeling Beeld & Taal, kon ik schrijven zonder me aan al die wetenschappelijke regels te hoeven houden. Het aantrekkelijke van kunst is dat je je in allerlei disciplines kunt storten, zonder je eraan te hoeven onderwerpen. Samenwerkingen met andere kunstenaars en met mensen uit heel andere werkvelden werden al snel een cruciaal onderdeel van mijn praktijk. Op uitwisseling bij de Emily Carr academie in Vancouver werkte ik in een deeltjesversneller met een expert in de eerste nanoseconde na de oerknal. In Amsterdam werkte ik met een botanicus die veel weet over uitgestorven planten en een paleontoloog die me alles kon vertellen over de holenbeer.

Mijn werk werd steeds meer tactiel. Ik maakte uitgestorven dieren van latex en playdough, zachte stenen handwerktuigen, een wollen wandkleed met een vroege mensaap. Via het materiële probeerde ik iets tastbaars te maken van grote tijdschalen en verhalen. Via keramiek kwam ik steeds dichter bij archeologie, of misschien was het eerder andersom, dat mijn interesse in archeologie me naar keramiek leidde.

In Arita in Japan, waar ik een residency deed in een porseleinlaboratorium, werkte ik aan een begeleidende publicatie met archeoloog Colleen Morgan over de rol van vrouwen in prehistorisch Japan. Later ging ik mee naar graven uit de Kofun-periode met een team archeologen uit Fukuoka. Tijdens een residency in Portugal stond ik oog in oog met prehistorische rotsschilderingen. Met tranen in mijn ogen keek ik ernaar, tot de archeoloog met wie ik mee was, Clara Camacho, heel koeltjes zei: ‘Je wordt emotioneel door het zuurstofgebrek hier beneden.’

Uiteindelijk begon het te wringen, want die connectie met andere disciplines bleef ergens oppervlakkig. Bij archeologie voelde ik dat ik verder wilde gaan. Wat me uiteindelijk naar het idee bracht om te gaan studeren, was niet alleen inhoudelijke interesse, maar ook een behoefte aan houvast. Mijn hart was aan alle kanten gebroken. Het wereldnieuws, een pijnlijke break-up, en mijn vader die plots overleed terwijl ik in China een residency deed. Waar kunst eerder een toevluchtsoord was, liet het zich nu ook van haar meest kille kant zien. Plannen liepen stuk, aanvragen werden afgewezen, en ik merkte hoe kwetsbaar de positie van kunstenaars is, juist op een moment dat ik me al laag voelde. In een soort intuïtieve wanhoop ging ik naar de open dag van de master archeologie.

Na het overlijden van mijn vader moest zijn sociale huurwoning leeg worden opgeleverd. Ik keerde halsoverkop terug uit China en stond opnieuw tussen spullen. Waar moest alles heen? Wat bewaar je, wat kan naar de kringloop en wat gooi je weg?

Terug in Amsterdam stelde mijn buurvrouw voor om spullen op te slaan onder het luik bij de voordeur van mijn atelierwoning. Ik had dat luik ooit een keer opengemaakt, zag stenen en isolatiemateriaal, en deed het weer dicht. Tot nu. Ik maakte het opnieuw open en ontdekte dat er een hele ruimte onder zat. Ietwat angstig daalde ik naar beneden. Het was vies, donker en te laag om rechtop te staan. Ik dacht meteen: dit moet geen opslag worden, maar een kunstruimte. Die ruimte werd the eelpit, genoemd naar een kelder in de VS die er erg op lijkt, maar dan gevuld met water en alen. Kunstenaar Kasper Boelens maakte een trap, Goy Tung liet lichtwerk zien en Studio Kader maakte een poster. Op de opening speelde de band Cold in Church live, op de gitaar van mijn vader. De sfeer was alles wat ik zocht in een kunstgemeenschap.

Uiteindelijk had ik niet eens zoveel spullen van mijn vader om op te slaan. Veel was vies en verwaarloosd. Net als ik was hij een verzamelaar. Ik verzamel zelf veel spullen van het Waterlooplein, vaak afkomstig uit inboedels van overleden mensen. Ik hou ervan als ik niet de eerste ben die iets bezit. Eigendom voelt tijdelijk. Maar van mijn ouders heb ik opvallend weinig bewaard. Die connectie is te direct.

In archeologie verdwijnen individuen naar de achtergrond. In de lange tijdspannen waar het vak zich mee bezighoudt, vervagen namen en personen en gaat het meer om cultuur als geheel. Tegelijkertijd keren vormen en motieven steeds terug, over verschillende tijden en plaatsen heen. Alsof er iets gedeeld menselijks blijft circuleren. In contrast tot de kunstwereld, waar de nadruk ligt op de kunstenaar als individu. Ondanks alle kritiek op het idee van het individuele genie, blijft die wens hardnekkig bestaan. Na mijn afstuderen in 2012 startte ik met anderen een kunstenaarsinitiatief, k.i. beyoncé, ook in een ondergrondse kelder. We maakten werk onder een gezamenlijke naam, waardoor de druk op het individuele auteurschap minder werd. Later veranderden we onze naam naar Susan Kooi, deels om die grens tussen individu en collectief bewust te laten vervagen. 

Als individu ga ik als het goed is in september beginnen met de master. Daarvoor moet ik eerst nog wat ervaring opdoen. Ik maakte een reconstructie van een Romeinse woning in Blender, ga een opgraving in Oerle doen, en dateer momenteel keramiekscherven in het laboratorium van het Allard Pierson Museum. Daar houd ik een scherf afkomstig van een drinkbeker uit het oude Griekenland vast. ‘Houd de scherven vast als een pasgeboren baby,’ zegt de docent, want elke aanraking verzwakt het object. Deze scherf maakte ooit deel uit van een drinkbeker. Nu ligt hij in mijn hand, en meet ik de dikte, de diameter, de kromming. De kleur wordt niet omschreven als ‘bloedrood’, maar als 2.5YR 5/8 uit het Munsell-kleurenpalet. Wat het object is, wordt precies vastgelegd. Maar wat het betekent om dit fragment vast te houden en via deze scherf direct verbonden te zijn met iemand die er duizenden jaren geleden uit dronk, blijft buiten de beschrijving.

Ik denk aan het verhaal van de Qianlong-keizer uit de achttiende eeuw, die een jade bi-disc uit 1200 voor Christus te zien kreeg. Hij vroeg zich af waar het object voor gebruikt was, kwam er niet uit, en schreef er een gedicht over. Dat liet hij vervolgens in het prehistorische voorwerp graveren. Die poëtische benadering, waarin verbeelding centraal staat, staat in schril contrast met hoe we in het archeologisch laboratorium te werk gaan: met handschoenen, meetinstrumenten en een analytische methode.

Maar hoe kom je het dichtst bij degene die het object ooit vasthield? Hoe laat je objecten, en daarmee eerdere makers en gebruikers, spreken? Of gaat het juist om de mensen van nu, en de betekenissen die zij eraan geven? Mogen objecten veranderen? En wie mag daarover beslissen – de kunstenaar, archeoloog of nabestaande? 

Het transportbusje, de gitaar van mijn vader, de prehistorische bi, een Griekse drinkbeker: ze bestaan alleen in een veelheid aan nu’s. De Qianlong-keizer reageerde op een onbegrijpelijk verleden met poëzie. Wij reageren met metingen, classificaties en dateringen. Maar ook daarin schuilt projectie. Elk lezen bevat ook iets van de lezer. Objecten spreken niet vanzelf. Ze zeggen iets in de taal van degene die luistert.