Zo dochter, zo moeder – over tastbare artistieke erfenissen

Caracas is waar Padilla opgroeide, en waar haar moeder vanuit hun huis een kledingwinkel uitbaatte. De foto’s tonen stapels kleding tussen huiselijke accessoires en geven de indruk dat het huis druk bezocht werd door de gemeenschap. Tijdens de performance van Padilla tracht ze de brede, zware broek en blazer aan te trekken. Het gips kraakt, dwingt Padilla in hoeken bewegen, tot scherven van het materiaal op de grond kletteren, waar ze de rest van de tentoonstelling zullen blijven als restant van de actie. De performance is als een vraagstelling in beweging: hoe zou het voelen om een herinnering aan je thuis en aan je moeder te dragen, terwijl je ervaart dat je huidige lichaam slechts fragmenten kan bevatten?

Net zoals Padilla naar vroeger reikt, zet de tentoonstelling in op de connecties tussen drie generaties kunstenaars die geschoold werden en wonen in België, met naast Padilla ook Lili Dujourie (1941) en Sophie Nys (1974). Doorheen sculptuur, installatie, fotografie en film is het een bloemlezing van activiteiten van deze drie vrouwelijke kunstenaars van de laatste vijftig jaar. De intergenerationele insteek van de tentoonstelling laat de kunstenaars naast elkaar optreden alsof ze moeders en dochters zijn. In die relatie is een legacy te ontwaren, wat begrepen kan worden als een erfenis van vorm, inhoud en context die de vrouwen delen. Tijdens mijn bezoek probeer ik te ontwaren of artistieke erfenissen tussen kunstenaars expliciet of impliciet standhouden. Zou er een betekenisvolle gedeelde rode draad zijn, als je als kunstenaar eenvoudigweg woont en werkt in hetzelfde gebied?

In een kleine geografische regio als België en binnen een nog kleinere kunstwereld is de hoop dat je elkaar wel weet te vinden, dat er naast de formele kunstopleiding en de kennisoverdracht die daar plaatsvindt andere manieren zijn om elkaars werk te leren kennen. Via samenwerkingen, mentorschap, atelierbezoeken, of van een collega horen dat jullie elkaar maar eens moeten ontmoeten. Elkaar vinden en invloed en inspiratie uitwisselen klinkt als een hoogstpersoonlijke en subjectieve structuur. Hoe zouden ze werken in de praktijk? En, wie legt deze structuren vast voor de toekomst? De veelheid aan vragen toont me dat het traceren van artistieke erfenissen geen eenduidig proces is. Net zoals Padilla’s performance is het verwikkeld met herinneringen en persoonlijke verhoudingen.

Naast die persoonlijke structuren zijn er ook feiten: Sophie Nys is Padilla’s docent geweest terwijl ze studeerde aan LUCA in Brussel. Geen van beiden heeft een aantoonbare link met Lili Dujourie, die recent de overstap maakte naar de prestigieuze Jan Mot galerie en een indrukwekkende opdracht kreeg voor een openlucht sculptuur voor het nieuwe Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, maar wier werk in verrassend weinig museale en private collecties is opgenomen. Haar werk mag nu alomtegenwoordig lijken, maar dat was tijdens haar meest productieve jaren niet het geval.
Doorheen de zalen bij IKOB is Dujourie’s werk bewust niet chronologisch in verband gebracht met dat van Padilla en Nys. Bij sommige werken is het opvallend moeilijk ze te dateren. De werken bieden geen uitdrukkelijk lineair antwoord op elkaar.
Wel laten de drie oeuvres zich, als je let op de gevoeligheden in de individuele werken, zich door elkaars lens lezen. Er is onder andere een rode draad waarbij de kunstenaars zich positioneren ten opzichte van conceptuele kunst. In Côté Couleurs, Côté Douleurs bijvoorbeeld, een werk uit 1969 en tevens het oudste werk in de tentoonstelling, waar Dujourie twee stalen platen voor een diepblauw geschilderd vlak op een muur plaatst. De platen leunen er bescheiden tegenaan en treden zo de tentoonstellingsruimte in. De rigoureuze strategieën van de minimal art – waarbij de kunstenaar met zo weinig mogelijk middelen werkt – blijken ook die van Dujourie, maar haar werkwijze is gevoeliger en subtieler. Kijkend naar het werk word ik nieuwsgierig naar de manier waarop deze technieken Dujourie bereikten. Ontstaan in New York in de vroege jaren zestig als reactie op het abstract expressionisme, bereikte de stroming Dujourie wellicht met enige vertraging in België. Werd ze, toen ze in 1969 begon aan Côté Couleurs, Côté Douleurs, geïnformeerd door lokale tijdschriften, had ze mentoren die de stroming aan haar introduceerden, of zat er iets in het water rond 1969 dat haar inspireerde om gelijksoortige gebaren te maken? Terug thuis lees ik een interview met Dujourie uit 2006 in de Witte Raaf. Ze spreekt over hoe er eind jaren zeventig langzaamaan een taal in de kunst ontstond die iedereen sprak, en dat dat de afstanden tussen kunstenaars en landen verkleinde. Maar het interview verzadigt niet de wens te achterhalen waar artistieke invloeden precies ontstaan en of je ze überhaupt nauwkeurig kan traceren. Het is al moeilijk te vinden door wie hedendaagse kunstenaars geschoold werden. Werp een blik op namen uit de hedendaagse Nederlandse canon: Marlene Dumas ging naar De Ateliers, maar bij welke mentoren? Wie inspireerde Rineke Dijkstra aan de Rietveld Academie? Ellen Gallagher werd beïnvloed door Agnes Martin, maar hebben ze elkaar ooit gesproken? Zou je een netwerk kunnen uittekenen van evidente en minder verwachte kruisverbanden, als een stamboom van een artistiek resultaat?

Sophie Nys heeft diezelfde conceptuele taal van Dujourie geïntegreerd in haar werk, maar laat doorheen de minimalistische voorschriften ook humor, lichamelijkheid en het alledaagse leven toe. Zoals hier de opstelling van drie sculpturen waarbij ze antennes die op haar dak in Brussel staan, verbouwde tot een reeks slanke pilaren waar kleurrijke leeggelopen stuiterballen op rusten. Het beeld is visueel gereduceerd, maar introduceert een zekere dualiteit van het materiaal dat hier zowel een kinderlijke als sensuele connotatie krijgt. In de aangrenzende ruimte krijgen we van Nys twee stalen hangers met een industriële rol yogamatmateriaal te zien. Door een ludieke uitvergroting van de industrie achter de wellness-hype, krijgt het object haast iets oncomfortabels en beschamends. Met hun minimale werken strooien Dujourie en Nys een kruimelspoor van conceptuele kunst doorheen de ruimte, van de jaren zestig tot nu. De werken zijn hints die de lichamelijke ervaring van schaal introduceren en voelbaar maken hoe dat lichaam zich voortbeweegt door ruimte en tijd. Beide kunstenaars vragen zichtbaar meer van de conceptuele kunst dan dat de rigide voorschriften hen wilden dicteren. Ze willen dicht bij het kunstwerk blijven, er tijd mee doorbrengen en de grenzen aftasten tussen media.
Padilla’s werk leest in hun verlengde niet noodzakelijk als een besluit van wat Dujourie en Nys introduceren, maar voegt eerder een stem toe aan het koor. Ze maken alle drie werk dat een gelijksoortige aandacht heeft voor materialiteit, fysieke ervaring en het integreren van de context waarin het werkt gemaakt werkt. Ondanks hun overeenkomsten, brengt de afstand en context van vijftig jaar ander werk voort. Als moeders en dochters van elkaar is er veel wat gemeenschappelijk is, maar ook veel dat verschilt: hun scholing, de tijdsgeest, en bijbehorende urgenties.

De intergenerationele insteek van de tentoonstelling creëert een overkoepeld narratief waar in de nabijheid van elkaars werk door de bezoeker onderzocht kan worden of dit soort overdrachten betekenisvol zijn. In zulke verbanden gaat het minder over formele educatie. Meer over geleefde kennis, over dingen die je leert door vallen en opstaan, of de dingen die niet worden uitgesproken omdat ze op andere manieren worden aangeleerd. Misschien is het je moeder die je leerde om aandachtig naar de wereld te kijken. Of misschien wil je helemaal niet zijn zoals je moeder, maar ontdek je in de spiegel doorheen de tijd steeds meer van haar trekken in je eigen gezicht.

Moeders en dochters ontwaren in artistieke erfenissen zou zinvol kunnen zijn als we het benaderen vanuit de blik op generaties die Simon(e) van Saarloos voorstelt in hun recent gepubliceerde Against Ageism. Daarin schrijft Van Saarloos dat vooroordelen rond leeftijd de verwachting in stand houden dat de jongere generatie verantwoordelijk is om een lineaire voortgang te bewerkstelligen. Van Saarloos bepleit steeds opnieuw over tijd na te denken en de verschillende rollen die een verschil van leeftijd impliceren. En daarbij ook te reflecteren op de spanning tussen de oudere en de jongere, het verschil in macht, ervaring en expertise. Ons bewust zijn van die impliciete rollen die leeftijdsverschillen creëren, lijkt een krachtig middel om doorheen verschillende generaties hernieuwde structuren en afhankelijkheden vorm te geven.
Binnen de kunsten zou het een zinnig middel kunnen zijn om de canon te herijken. Niet alleen de tentoonstelling bij IKOB doet een voorstel om wederzijdse subjectieve erfenissen in ogenschouw te nemen, ook elders reflecteren instituten en kunstenaars op wat een intergenerationele dialoog kan teweegbrengen, en waar juist artistieke erfenissen voelbaar zijn. Zou het aanwakkeren van deze dialoog bovendien een manier kunnen zijn om de erfenissen van vrouwelijke en gemarginaliseerde kunstenaars te onderstrepen?

Bij het Bonnefanten in Maastricht loopt een jaar lang de tentoonstelling A Room of One’s Own. Verwijzend naar Virginia Woolf’s roemruchte werk waarin ze pleit voor een kamer voor haar eigen ontwikkeling, wijdt de tentoonstelling een tiental kamers aan de vrouwen uit hun collectie, onder wie Nan Hoover, Suchan Kinoshita en Joëlle Tuerlinckx. Het is een breed institutioneel gebaar; een publieke correctie op een decennialange structurele onderbelichting door het museum.
In 2022 bracht kunsthistoricus Katy Hessel het stevige The Story of Art Without Men uit, een collectie van 1500 tot nu waarin ze focust op vrouwelijke kunstenaars die onderbelicht bleven of als unicum in een mannelijk canon belandden. Hoewel het geschreven is vanuit een voornamelijk wit en westers perspectief, tracht Hessel letterlijk een tegenwicht te bieden door de vele pagina’s alleen met vrouwen te vullen. Het niet benoemen van mannelijke tijdsgenoten is een gebaar op het randje van naïviteit, maar wel een die exact doet wat het moet doen voor de lezers: vrouwen de geschiedenis inschrijven.
Ook individuele kunstenaars maken erfenissen expliciet, zoals Patricia Kaersenhout die met haar Guess Who’s Coming to Dinner Too? vrouwen van kleur een plaats aan de tafel geeft, als antwoord op het legendarische werk van Judy Chicago uit de jaren zeventig. Wellicht hoeven het niet eens verwijzingen naar kunstenaars te zijn om het werk een culturele erfenis in te schrijven. Zoals Verena Blok die in haar film Out Lookers (2022) verschillende generaties vrouwen toont die in connectie staan met haar familie, en die samen het vrouw-zijn doorheen de tijd becommentariëren.

Uit de tentoonstelling bij IKOB blijkt dat het benaderen van artistieke erfenissen een taak is die vraagt om enige speculatie, dat de tentoonstelling een uitnodiging tot verbeelding kan zijn, om voor te stellen hoe invloeden tot stand zijn gekomen. Het maken van tentoonstellingen kan daarnaast ook een daad zijn die een tastbare connectie maakt tussen generaties. Een voorbeeld daarvan is kunstenaar Philipp Gufler die in zijn jarenlange onderzoek naar queer artistieke netwerken op zoek ging naar verwantschappen tussen kunstenaars. Bij W139 in Amsterdam organiseerde Gufler recent Substitutes, waar hij eigen werk in verband bracht met Lorenza Böttner, Johanna Gonschorek, Elisàr von Kupffer, Rabe perplexum, Louwrien Wijers, Johannes Büttner en Bruno Zhu. Met een zeldzame gevoeligheid bracht Gufler deze werken samen in een familiaal verband. Een levend archief, zoals hij beschrijft, waarbij historische queer netwerken opnieuw aandacht krijgen en de tentoonstelling voelbaar maakt hoe deze netwerken volgende generaties hebben.

Aan de curator van All Our Yesterdays bij IKOB, Brenda Guesnet, vraag ik of de tentoonstelling ook de gelegenheid geboden heeft voor een ontmoeting tussen de drie vrouwen. Dat blijkt door praktische omstandigheden niet het geval. Dan dek ik maar in gedachten een tafel voor Dujourie, Nys en Padilla waaraan ze gezamenlijk kunnen aanschuiven. Ik zou het hen namelijk toewensen om elkaar als dochters en moeders te ontmoeten. Niet als kille onderdelen van kunsthistorische overzichten en de geschiedschrijving, maar als individuen die tijd en materiaal met elkaar delen. Het is vaak precies in de geleefde praktijken en persoonlijke herinneringen dat werk doorleeft en bruist. Niet altijd leidt dat tot een tentoonstelling, maar wel naar een verlengde levensduur van elkaars werk. En bovendien, tot kennis die meer geleefd dan aangeleerd is.