Iconen met okselhaar: Body Language in Museum Catharijneconvent
Deze herfst is in Museum Catharijneconvent de tentoonstelling Body Language te zien, een kunsthistorische verkenning van het middeleeuwse lichaam. Na de atletische, volmaakte lijven die de beeldcultuur van de oudheid voortbracht, sloeg de kunst in het tijdvak 1300-1500 een radicaal andere richting in: voor het eerst werden de lichamen van heilige iconen op een ‘expliciete, harige en smartelijke’ wijze in beeld gebracht.
De beeldcultuur van de middeleeuwen is er een van tegenstrijdigheden, stelt kunsthistoricus Wendelien van Welie. Aan de ene kant zijn er de ‘majestueuze kerken, sierlijke beeldhouwwerken, prachtige paneelschilderijen en verfijnde borduurwerken.’ Maar aan de andere kant wordt dit tijdvak van de West-Europese geschiedenis veelal als ‘ruw, vies, onbeschaafd en vulgair’ gezien. Met de Body Language tentoonstelling proberen Van Welie en haar collega’s deze twee tegenstellingen samen te brengen. Wat, vragen zij, betekende de vunzigheid van het menselijk lichaam voor de middeleeuwse geloofsbedrijving?
‘Meestal is Jezus zo glad als een aal,’ vertelt Van Welie tijdens de persbezichtiging aan een zaal vol journalisten, ‘maar deze Jezus heeft okselhaar.’ Ze wijst naar een eikenhouten beeld van Jezus uit de vijftiende eeuw, waarop de zoon van God kroezend haar onder zijn armen heeft. ‘Het is het enige bekende icoon van Jezus dat okselhaar heeft,’ zegt Van Welie trots.
Bij de term ‘religieuze kunst’ doemen in mijn hoofd allerlei vrome beelden op van heiligen en hun volgers (en, toegegeven, het smeltende ijslam van Sarah Carlier) maar daar moet Museum Catharijneconvent voor hun nieuwste tentoonstelling Body Language weinig van hebben. Integendeel, de banale menselijkheid van het heilige lichaam in de middeleeuwse kunst staat hier centraal, van bloed en borstvoeding tot, inderdaad, beharing. Op een regenachtige donderdag laat ik mij meevoeren naar deze nietsverhullende beeldwereld.
In de eerste ruimte van de tentoonstelling, ‘God en MENS’ genaamd, wordt de bezoeker welkom geheten door een digitale avatar van Van Welie op een groot scherm: een vernuftige, corona-proof introductie tot de tentoonstelling. Het scherm is omgeven door een aantal kleinere schermen waarop afbeeldingen van relevante kunstwerken worden geprojecteerd. De avatar van Van Welie legt in het kort uit waarom de menselijke Schmutzigkeit van Jezus zo belangrijk is voor het christendom. ‘Het bijzondere aan Christus is dat hij zowel god als mens was, en juist dit laatste stelde hem in staat om te sterven voor de menselijke zonden.’ Terwijl Van Welie over de lijdensweg van Jezus vertelt, verschijnt een schilderij van een wijnpers op een van de kleinere schermen. Deze ‘mystieke wijnpers,’ waarin een halfnaakte Jezus wordt uitgeperst als een druif, diende om vijftiende-eeuwse gelovigen bewust te maken van de transsubstantiatie: de wijn als het bloed, en het brood als het vlees van Jezus. Bovendien gold de afbeelding van de lijdende Jezus als een spiritueel hart onder de riem, vertelt Van Welie. ‘Bij het aanschouwen beseft de kijker dat, alhoewel het zij wellicht moeilijk hebben, Jezus het nog veel zwaarder heeft gehad.’
De toon is gezet: bloed zullen we zien. De resterende ruimtes van de tentoonstelling zijn thematisch ingedeeld op basis van wonden, bloed, haren, (afgehakte) hoofden, naakten, borsten en moedermelk. Dat laatste thema slaat vooral op het motief Maria lactans, oftewel de melkgevende Maria. In deze beelden en prenten zit de borst van Maria vaak op vreemde plekken zoals de oksel of hals, om de ‘erotiek’ van de anatomische vrouwenborst te af te zwakken. De moeder van Jezus mocht uiteraard niet sexy zijn. Daarnaast zou de melk van Maria ook een wondermiddel zijn tegen allerhande kwalen. Op verschillende illustraties in de tentoonstelling spuit Maria haar melk in de mond van de heilige Bernardus van Clairvaux om zijn kloven te genezen. Soms helpt kindje Jezus een handje mee door in de borst van zijn moeder te knijpen.
Maar eerst dus het bloed. In een roodverlichte, met rood tapijt-beklede zaal zijn drieëntwintig werken te zien waarin gewonde en bebloede lijven de hoofdrol spelen. Mijn aandacht wordt getrokken door een reeks getijdenboeken (boeken bedoeld voor privégebed) met miniatuurschilderingen van vagina-vormige wonden. Deze ‘vagina’s’ verwijzen naar de zijdewond van Jezus op het kruis, die volgens sommige kloosterorders als de ‘geboorte’ van de kerk fungeerde. De vulva-achtige vorm die deze schilders aan de wond toekenden was dus niet per toeval. Tegenover de vitrine met getijdenboeken ligt een reproductie van een boek dat nog veel kinkier is, maar waarvan het origineel helaas niet kon worden ingevlogen vanwege de coronacrisis: het Bloedboek uit de collectie van The British Library. Dit geweldige psalter (of psalmenboek) bevat 540 ‘bloeddruppels’ in plaats van woorden, ter verwijzing naar de 5400 wonden die Jezus tijdens zijn lijdensweg zou hebben opgelopen. Voor de middeleeuwer was dit psalter geen sensationalistisch uitstapje van het kaliber horrorfilm, vertelt de zaalgids, maar een hulpstuk voor ‘het oproepen van hevige devotionele ervaringen.’ Devotioneel of niet, het boek ziet er indrukwekkend uit. Sommige bladzijdes van het psalter zijn zodanig vaak aangeraakt door diens voormalige eigenaar (een monnik, vermoedt Van Welie) dat er kale plekken op het papier zijn ontstaan.
Dan komen we bij de ‘harenzaal,’ waar lange repen stof van variërende lengtes van het plafond naar beneden bungelen en de suggestie van mensenhaar wekken. De tactiele zaalinrichting roept aaibaarheid noch aversie op; daar zijn de stoffen haren te abstract voor. Onder de werken in deze zaal bevinden zich onder andere de ‘okselhaar Jezus’ die Van Welie in haar welkomstwoord noemde, maar ook een beeld van mijn nieuwe favoriete heilige: Wilgefortis, de vrouw met de baard. Wilgefortis was een Portugese prinses die gedwongen werd met een niet-christelijke prins te trouwen. In haar wanhoop bad ze de nacht voorafgaand aan het huwelijk tot God en vroeg hem de plechtigheid tegen te houden. De volgende ochtend werd Wilgefortis wakker met een baard. De prins wilde ter plekke niet meer met haar trouwen, waarna ze in opdracht van haar vader werd gekruisigd als straf. Arme Wilgefortis. Tegenwoordig staat ze bekend als de beschermheilige van mensen met liefdesverdriet.
Andere blikvangers in de tentoonstelling zijn de beelden van ‘cefaloforen,’ onthoofde heiligen die niet tevreden waren met de plek waarop hun hoofd werd afgehakt, en daarom na de onthoofding weer opstonden – met hun hoofd in de hand – om naar hun sterfplaats van keuze te wandelen. Het schattige beeldje, waarop het kindje Christus met gespreide benen is afgebeeld om zo zijn geslacht ten toon te spreiden (en daarbij nogmaals zijn menselijkheid te bevestigen), is een vertederende aanvulling op de anderzijds vrij rauwe tentoonstelling. De bladzijde van de Roman de la Rose, een kerkelijk geschrift uit de dertiende eeuw, voegt hier nog een moment van hilariteit toe: in de onderste linkerhoek zien we een kloosterzus die penissen plukt uit een boom en ze in haar mandje legt.
Met deze werken – en nog zo’n zeventig meer – laat Body Language de boeiende gelaagdheid van het lichaam in de middeleeuwse kunst zien. De bezoeker leert dat de weerzinwekkende associatie met het naakte, gewonde en/of stervende lijf een modern fenomeen is – een argument dat de Franse historicus Philippe Ariès in de vorige eeuw ook maakte in zijn boek The Hour of Our Death (1977) – en dat het ‘falende’ lijf in middeleeuwse tijden vooral een bevestiging was van de onbetwiste menselijkheid van heilige idolen. De middeleeuwen was daarmee ook de periode waarin de iconografie van Christus veranderde; zo was het in de eeuwen ervoor nog verboden om hem als een gebrokene af te beelden. In de begeleidende publicatie van de tentoonstelling presenteert Van Welie het beeldwerk Christus aan het kruis uit Hürth (1340-50), dat een bloedende, met zwarte pestbuilen bedekte Christus weergeeft, als een startschot van deze nieuwe, sterfelijke beeldvorming van de heiligen. In de jaren die volgden werd deze benadering van het iconische lijf steeds populairder. Jezus en Maria werden mensen met schaamhaar en kransslagaders, en de omarming van deze lichamelijke kenmerken (hun follikels, melkklieren en wonden) geeft gelovigen de kans om dichterbij hen te komen, zowel bij hun mythe als bij hun menselijkheid.
Het is typerend dat de belichaamde beeldcultuur van de middeleeuwen in de hedendaagse context als onsmakelijk wordt ervaren. In haar presentatie bij de persbezichtiging benadrukte Van Welie dat de eenentwintigste-eeuwse bezoeker de expliciete beelden van vagina’s, penissen, schaamhaar, borsten en wonden wellicht ongepast vindt in associatie met het kerkelijke en zalige. Voor middeleeuwse gelovigen waren de groezelige weergaven van iconische lijven echter troostend, en niet pornografisch, lachwekkend of grotesk. De zorgvuldige kunsthistorische toelichting bij de werken in Body Language maken dit middeleeuwse perspectief op het heilige, gebroken lichaam ook voor de eenentwintigste-eeuwse bezoeker tastbaar. En ondanks de bij tijden ietwat campy vormgeving van de tentoonstelling (in de bloed- en melkzalen weerklinkt het geluid van druipend vocht uit de plafondspeakers) houden de verdiepende zaalteksten bij elke ruimte de horror-associaties op afstand.
Over de eenentwintigste-eeuwse bezoeker gesproken: het museum probeert de tentoonstelling bijtijds een ‘hippe,’ hedendaagse allure te geven, bijvoorbeeld door sommige kunstwerken te vergezellen met een QR-code waarmee aanvullende informatie kan worden opgevraagd. Alhoewel deze QR-codes een nuttige toevoeging aan de tentoonstellingsbelevenis vormen, is het actuele streven van Body Language niet altijd even effectief. De MeToo-hashtag bij het miniatuur van Batseba valt uit de toon als een geforceerde poging om een jonger publiek aan te spreken, terwijl de kleurrijke en intrigerende zaalteksten de werken op zichzelf al toegankelijk maken voor deze doelgroep. Bovendien schuurt zo’n hyperactuele term als #MeToo met het beperkte politieke engagement van de rest van de tentoonstelling. Waarom wordt er bijvoorbeeld geen woord over genderfluïditeit gerept bij het beeld van Wilgefortis? En waarom zijn de wulpse wandsculpturen in de ‘huidzaal,’ die de textuur van mensenhuid zouden moeten insinueren, hagelwit van kleur, en niet bruin of zwart, of desnoods blauw? Als het museum daadwerkelijk het discourse van identiteitspolitiek wilde aanboren, hadden ze dat op een integrale wijze moeten aanpakken en niet lukraak hedendaagse hot topics moeten noemen bij enkele, individuele werken. Door de terminologie van een activistische beweging als publiekstrekkende voetnoot in te zetten, ondermijnt de tentoonstelling de complexiteit van diens gevecht – en dat is jammer.
Tegelijkertijd zou je je kunnen afvragen in hoeverre een tentoonstelling die expliciet over middeleeuwse afbeeldingen gaat, zich zou moeten verplichten om hedendaagse politieke vraagstukken te bezigen. Des te meer reden, als je het mij vraagt, om de hippe hashtags in het vervolg achterwege te laten en de bezoeker te omhullen in de cocon van de middeleeuwse beeldgeschiedenis. Want deze is, zoals Body Language haarfijn duidelijk maakt, op zichzelf al fascinerend genoeg.
De tentoonstelling Body Language is tot en met 17 januari 2021 in Museum Catharijneconvent te zien. De historische context in dit artikel komt uit het gelijknamige boek van gastconservator Wendelien van Welie, Body Language: Het lichaam in de middeleeuwse kunst, dat afgelopen maand bij nai010 uitgevers verscheen.
Nadia de Vries is schrijver en cultuurwetenschapper. Tussen 2016 en 2020 deed ze onderzoek naar de ethische implicaties van de afbeelding van het dode menselijk lichaam op het internet. Het resulterende proefschrift, Digital Bodies, zal ze dit najaar verdedigen aan de Universiteit van Amsterdam.
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl