‘Ik ben gedreven door een gevoel voor rechtvaardigheid’ – in gesprek met Lucette ter Borg

Journalisten denken weleens dat krantenredacties de navel van de wereld vormen, en als je er midden in zit, lijkt dat ook zo. Maar iedere keer als ik de deur van de redacties van NRC, de Volkskrant en Vrij Nederland achter me dichttrok, overviel me een euforisch gevoel van vrijheid: de wereld ging letterlijk voor me open.

Ik gaf les op academies, vooral het Sandberg Instituut in Amsterdam, er kwamen pleegkinderen op mijn weg, een minderjarig meisje dat gevlucht was uit Afghanistan, ik schrijf romans, doe bestuurswerk, en maak soms tentoonstellingen. Zoals met mijn eigen stichting Cinema Zuid, die ik in 2001 oprichtte met Sacha Bronwasser. Ik leerde fondsen aanvragen – dat lukte grappig genoeg goed –, onze eigen pr doen, kunstenaars begeleiden en de dramaturgie van een tentoonstellingsruimte doorgronden. 

Sinds een jaar of twee ben ik opnieuw met een tentoonstellingsproject bezig, samen met vier gelijkgestemde, superslimme curatoren. Ik schrijf nog steeds met veel passie, freelance, voor NRC. Vooral over beeldende kunst en de beeldende kunst-wereld, want daar ligt qua onderwerp toch mijn hart.

Ik ben jong begonnen, en was behoorlijk naïef. Ik had geen idee hoe een krant werkte, hoe je een recensie voor een krant schreef, en ook dacht ik dat de kunstwereld bestond uit uitsluitend mensen die het beste met de wereld voor hadden. Bij NRC leerde ik alles from scratch: de ochtendvergaderingen in alle vroegte in Rotterdam, waar allemaal vooral oude mannelijke redacteuren bij elkaar zaten en het nieuws voor die dag doornamen. Ik zat er regelmatig bij als vertegenwoordiger van de kunstredactie en moest dan nieuws en andere stukken presenteren. Als ik een fout maakte of stotterde, werd ik uitgelachen of later bij het koffieapparaat uitgefoeterd. Ik leerde op de NRC bellen met wildvreemden en hen vragen stellen die echt niet sociaal wenselijk waren. Razendsnel een stuk of een nieuwsbericht in elkaar zetten. Ik zag hoe oudere, ervaren redacteuren óók dingen griezelig vonden om te doen. Ik zag collega’s letterlijk grijze haren krijgen van de stress. Dat gaf me moed. Ik was niet alleen in mijn angst. Als die ouderen het konden en volhielden, waarom zou ik het dan niet kunnen? De vraag die ik me nu wel eens stel is: waarom zou je dit überhaupt willen?

Later bij de Volkskrant had ik een functie waarbij ik was vrijgesteld van eindredactie, op een enkele avonddienst na. Ik moest schrijven over alle grote openingen en biënnales waar ook ter wereld. Ik had een klein clubje medewerkers met wie ik plannen maakte en die ik begeleidde met hun stukken.  

Bij de Volkskrant kreeg ik zo’n beetje een onbeperkt reisbudget. De krant had veel vertrouwen in me – wat heerlijk was, want dat was ik van huis uit niet gewend. Ik zat bijna elke week in een trein of vliegtuig naar Los Angeles, New York, München, Wenen, Rome, Moskou, Petersburg, Londen en nog veel meer. Van vliegschaamte had ik, en niemand om mij heen, ooit gehoord. De écht hippe kunstenaars en curatoren heetten toen airport artists of nomadische kunstenaars. Dat was een pré. Nu gelukkig al lang niet meer.’

Toen ik bij de krant begon te werken, voelde het alsof ik een huwelijk sloot. Het idee was dat je altijd beschikbaar was. Dat betekende dat ik soms om 3 uur ‘s nachts naar de redactie fietste om een medewerker met een writer’s block te helpen haar stuk voor de deadline te voltooien. Dat betekende ook dat ik ‘s ochtends gewoon om half negen paraat moest zijn voor een vergadering. En het betekende ook dat ik een onmogelijk aantal woorden en beschouwingen in ultrakorte tijd moest schrijven. 

Dat laatste was bijvoorbeeld het geval tijdens de persdagen van de Biënnale van Venetië en de documenta in Kassel. Ik ging er in mijn eentje heen met een loodzware laptop en mijn opschrijfboekje. Er was nog geen mobiele telefoon. Mijn stukken belde ik door aan de steno-afdeling van de krant, als de telefoon het deed. Ik rende mij de benen uit het lijf om alle tentoonstellingen en presentaties te zien en schreef in drie dagen reportages en nieuwsberichten voor de dagkrant, én een grote beschouwing voor het katern. Dat was de norm. Slapen deed je maar als je thuis was. 

Als ik weleens ziek was, doodmoe of wanhopig omdat mijn zoontje me ‘s nachts drie keer wakker maakte, gromde mijn oude ex-schoonvader, de journalist en columnist Jan Blokker: ‘De lezer heeft er helemaal niets mee te maken dat jij ziek of moe bent. Hup doorgaan.’ De in 2020 overleden filmredacteur Peter van Bueren zat tegenover mij aan het bureau bij de Volkskrant. Hij sneerde: ‘Ben je kapot? Nou en? Als moeder hoort dat zo te zijn.’ 

Dus ik werkte hard. Ik werk nog steeds hard, maar nu wel op mijn eigen voorwaarden. Ik haast me niet meer van deadline naar deadline, maar probeer alles zo zorgvuldig mogelijk te doen. Ik kan zelfs weer de boeken en catalogi lezen, die ik voor mijn werk koop. Dat kon in vaste dienst niet. Daar ontbrak eenvoudigweg de tijd voor.

Ik ben van kleins af aan gewend om met mijn ouders, broer en zus naar musea te gaan. We woonden in een dorpje onder Breda, en we gingen naar Rubens in Antwerpen, Jan van Eyck in Gent, Rembrandt in Amsterdam. Meestal vond ik die bezoeken stomvervelend. Ik rende als kind liever in de bossen. 

Maar toen zag ik mijn vader huilen in een kerk in Hoogstraten, vlak bij ons over de Belgische grens. Het was een zondagmiddag, ik was denk ik elf jaar oud. Mijn vader parkeerde de auto, we moesten met z’n allen uitstappen. Hij wilde ons die zestiende-eeuwse kerk laten zien. Er was geen mis. De kerk was compleet leeg, op mijn vader en moeder, mijn broer en zusje na. Juist op dat moment begon er iemand te spelen op het orgel. De machtige muziek vulde de ruimte tot aan de nok. De muziek was een wonder. En de tranen van mijn vader waren dat ook. Ik realiseerde me dat kunst dát teweeg kan brengen.

Zo ben ik opgegroeid met het idee dat kunst een vanzelfsprekend onderdeel van mijn leven was. En toen ik levende kunstenaars ontmoette, in de jaren negentig van de vorige eeuw, vond ik ze bijna allemaal indrukwekkend. Ik vind het moedig en mooi hoe kunstenaars werk maken zonder enige vraag – om in kapitalistische termen te spreken – van buitenaf. Er is geen enkele, externe vraag om een schilderij te maken of een beeld uit hout te hakken. Er is geen enkele praktische behoefte aan – en toch gaat een kunstenaar, iedere dag opnieuw, onverdroten naar zijn of haar atelier. Dat komt puur uit het hart. Ik heb geen kunstenaar ontmoet, niet tijdens, niet na de academie, die zei de ambitie te hebben eens flink, grof geld te gaan verdienen. Dat vind ik prachtig, in een samenleving die geregeerd wordt door geld en gewin. Kunstenaars “winnen” door iets te maken waar ze in geloven.

Ik belde na mijn studie de chef van de kunstredactie van de NRC. Dat vond ik de beste krant van Nederland, dus ik dacht: laat ik vragen of ik voor hen kan schrijven. Een vriendin die contacten had, bezorgde me een introductie. Na dat gesprek met de chef mocht ik een proefstukje schrijven. 

Ik moest naar Teylers Museum in Haarlem om over de tekeningen en prenten van Jacques de Gheyn te schrijven. Twee weken lang zat ik in de bibliotheek om alles over De Gheyn te lezen. Ik had geen idee hoe je een recensie schreef. Maar ik tikte een stukje, stopte dat in een envelop, met twee plaatjes erbij en stuurde dat op naar een postadres ergens in Rotterdam. 

Ik hoorde niets, maar op zeker moment belde mijn moeder en zei opgetogen: ‘Je stuk is geplaatst.’ 

Dat was het begin van vele kleine en later ook grote stukken voor de krant. Ik kreeg geen begeleiding. Mijn teksten werden nauwelijks aangepast. Ik deed alles op mijn gevoel voor kwaliteit.’ 

Ik werd gekoppeld aan de toenmalige coördinator Beeldende Kunst bij de NRC. Ik wist niet hoe oud de vrouw was, hoe ze eruitzag. Alle contact ging via een telefoonnummer. De coördinator raadde mij af op de redactie te komen voor kennismaking: daar had ze helemaal geen tijd voor en bovendien, zo zei ze, was het een slangenkuil op de krant. Over de telefoon had ze een harde, strenge stem. Soms blafte ze: ‘Nu geen tijd’ en gooide de hoorn op de haak. Dan weer nam ze niet op of ze beloofde terug te bellen, maar deed dat nooit. Ik sprak met mezelf af: je gaat haar om de dag bellen met je voorstel voor een stuk. Die telefoontjes plegen voelde voor mij als stoeptegels eten. Soms belde ik, dan hoorde ik de strenge stem van die onbekende vrouw aan de andere kant, en dacht: Nee, vandaag durf ik niet met haar te praten. Ik bel morgen wel weer. Later, toen ik op de redactie ging werken, werd ze trouwens een vriendin van me. Toen bleek dat ik erg met haar kon lachen.

Er was toen – en nu ook nog – een zekere onverschilligheid ten opzichte van kunst. De kunstredactie van de NRC was in de jaren tachtig en negentig een ivoren toren, waar literaire en culturele diva’s rondliepen als Rudy Kousbroek, Adriaan van Dis en W.F. Hermans. Sommigen van hen waren heel vriendelijk en benaderbaar, maar er waren er ook die tot in hun beenmerg arrogantie uitstraalden en zich niets lieten vertellen, laat staan dat je een spatie aan hun tekst mocht veranderen. 

Ook veel vaste kunstredacteuren vertoonden diva-gedrag. Ik werd uitgescholden als ik iets aan een kop veranderde of belde met een voorstel tot inkorting van een stuk. Hoe haalde ik het in mijn hoofd?

De kunstredactie was letterlijk en figuurlijk een eiland. We zaten ver van de ‘gewone’ redactie in het gebouw.

Seksisme kwam ik ook tegen: mannen op de algemene redactie die naar je loerden, als je langs kwam lopen omdat je met een chef Buitenland of met de hoofdtafel moest overleggen. Ik voelde hun ogen in mijn kont steken. Voor sommigen werd je gewaarschuwd, ook voor oud-hoofdredacteuren: niet bij hem in de lift stappen, want hij kan zijn handen niet thuishouden. Vertrouwenspersonen bestonden niet. Het was je eigen verantwoording om een dikke huid te kweken en van je af te bijten. De boodschap was: trek het je niet aan, zo zijn mannen nu eenmaal, wat ze doen is goedmoedig bedoeld, en wees blij dat je een compliment krijgt.

Nee, zoals gezegd, probeerde ik overeind te blijven in een harde wereld. Bij de NRC kreeg ik eerst een jaarcontract, daarna moest ik zes weken uit dienst, want dan konden ze me nog een jaarcontract aanbieden en hoefden ze geen vast dienstverband aan te gaan. Mensen die niet goed genoeg waren, verdwenen.
Bij de eerste wekelijkse kunstvergadering, was ik doodsbenauwd om iets te zeggen. Maar ik zei tegen mezelf: ‘Je moet iets zeggen, anders durf je het nooit meer.’

Toen ik solliciteerde was ik hoogzwanger, dat vonden ze bij de Volkskrant erg grappig en ook moedig. Ik was toen 34, en ik vertelde tijdens mijn sollicitatie dat er heel veel goed was aan hun kunstbijlage, maar dat er nog wel stappen waren te maken. Ik wilde met de beeldende kunst-redactie de beste bijlage van Nederland maken. Dat soort krankzinnige ambities had ik.

Sommige kunstjournalisten schreven toentertijd stiekem catalogi half over in hun stukken. Ik hamerde op persoonlijke, liefst literair geschreven, goed beargumenteerde beschouwingen – want kunst bestaat alleen bij de gratie van je eigen passie. Ik kan niets met iemand die maar wat aanklooit met taal of met kunstredacteuren die kunst niet serieus nemen. 

Ook wilde ik dat beeldende kunst zich richting onderzoeksjournalistiek bewoog. Niemand had destijds een idee wat het was om onderzoek te doen voor een krant. Ik vond dat belangrijk om te doen. Tegenwoordig ben ik soms wel zes maanden bezig met mijn onderzoeksverhalen, zoals die over klimaathypocrisie in Nederlandse musea, het ontbreken van honoraria voor kunstenaars, over de voor meerdere verkrachtingen veroordeelde kunstenaar Julian Andeweg. Zorgvuldigheid staat boven alles. Want maak je één fout, dan hang je.

Ik ben gedreven door een gevoel voor rechtvaardigheid. Niet alleen als kind, of als student, maar ook in mijn werk als kunstrecensent of onderzoeksjournalist. 

Al bij de NRC, dus begin jaren negentig van de vorige eeuw, stuitte ik bijvoorbeeld op onregelmatigheden en fouten die de Nederlandse overheid in door henzelf gemaakte catalogi naar buiten bracht over tijdens de Tweede Wereldoorlog door de nazi’s geroofde, vaak joodse kunstschatten. 

Die fouten verbaasden me. Waarom vertelde niemand, bijna vijftig jaar na het beëindigen van de oorlog, wat er exact met de roofkunst was gebeurd? Welke kunst was er geroofd? Was die kunst teruggekeerd – gerecupereerd – naar Nederland? En zo ja, was die kunst teruggegeven aan de rechtmatige eigenaren – vaak de nazaten van in de concentratiekampen vermoorde Joodse mensen?  

Zo deed ik mijn eerste stappen op het zeer beladen gebied van roofkunst. Beladen, want Nederlandse musea hadden schatten aan de muur hangen – Renaissance-tekeningen, en schilderijen van Van Gogh, Rembrandt, Ruysdael en nog duizenden anderen. Niemand wilde zijn ‘eigen’ schatten kwijt. Zo werd dat toen gezien. Musea vermeldden netjes de herkomstgeschiedenis van kunstwerken die terug uit Duitsland waren gehaald, maar net niet van de jaren tussen 1938 tot 1945. Die jaren waren zwarte gaten.

Toen ik in 1997 overstapte naar de Volkskrant en de hoofdredactie datzelfde jaar bekendmaakte dat ze een pilot wilde beginnen op het gebied van onderzoeksjournalistiek, deed ik een voorstel. Ik stelde voor onderzoek te doen naar het bestaan van joodse roofkunst in Nederlandse musea. Ik inventariseerde in archieven hoeveel kunst er tijdens de Tweede Wereldoorlog was verdwenen, onderzocht hoeveel kunst er was teruggekomen uit Nazi-Duitsland, hoeveel van die geroofde kunst nu nog in Nederlandse musea hing, en wat de overheid eigenlijk na de oorlog had gedaan om te zorgen dat mensen hun bezit weer terugkregen. 

Dat was beschamend weinig. De sfeer na de oorlog onder deftige museumdirecteuren van het Mauritshuis, het Rijksmuseum, toenmalig Museum Boijmans Van Beuningen en nog een aantal andere musea, was: we kunnen maar beter heel zuinig teruggeven, want uiteindelijk zijn wij degenen die het beste voor deze kunst kunnen zorgen. Ik vond in de archieven wanhopige brieven van nazaten en overlevenden uit de concentratiekampen. Ze kregen hun eigendommen niet terug, soms omdat ze zich bijvoorbeeld een paar centimeter hadden vergist in de maten van een schilderijtje dat voor de oorlog op de slaapkamer van hun ouders had gehangen. (Zie Musea maakten zich gretig meester van oorlogskunst en Overheid gaf naar 10 procent terug van oorlogskunst.)

Mijn onderzoeksvoorstel werd uitgekozen. De gedachte was: als Lucette slaagt, gaan we als krant een onderzoeksredactie opstarten. Er lag veel druk op me, maar raar genoeg voelde ik dat niet zo. Ik was dolblij dat ik de kans kreeg om een maand – want dat is wat ik kreeg – onderzoek te gaan doen. 

De twee stukken die ik uiteindelijk schreef, werden de opening van de krant. Zo’n vierduizend werken van omgebrachte Joden hingen onterecht in Nederlandse musea. Dat was destijds niet bekend. Er ontstond veel heisa. De Nederlandse Staat werd op het matje geroepen. Er kwamen Kamervragen, toenmalig staatssecretaris Aad Nuis gelastte de instelling van een commissie, waar uiteindelijk de Restitutiecommissie uit is voortgekomen. Vele honderden werken zijn sindsdien geclaimd en teruggeven aan wettige erfgenamen. Dat is een proces dat nog steeds doorgaat. 

Het was voor mij de eerste ervaring met de macht van een grote krant. Je kunt serieus iets veranderen met onderzoek.

Zeker. Ik heb daarna nog jaren over roofkunst geschreven. Over de oude meester-collectie Goudstikker bijvoorbeeld, die teruggegeven moest worden; de collectie Malevitsj die het Stedelijk Museum in Amsterdam onder valse voorwaarden had verworven, en nog veel meer. 

Later kwamen daar andere onderwerpen bij. Vanaf 2007 sprak ik kunstenaars die een op het oog succesvol bestaan hadden, maar die me vertelden dat ze de huur niet konden betalen, hun reiskosten niet vergoed kregen van musea waar ze exposeerden. Sommigen leefden in de bijstand, terwijl ze een grote solo kregen in een prestigieus museum. 

Kunstenaars zijn, net als de freelance medewerkers van een krant, het creatief kapitaal van een museum. Je moet zorgvuldig met ze omgaan. Daarom begon ik in 2013 een onderzoek naar iets waar toen nog niet eens een woord voor bestond: kunstenaarshonoraria. 

Ik maakte een rondgang langs kunstenaars en vroeg ze hoeveel ze verdienden met een tentoonstelling. Het antwoord was vaak: helemaal niks. Kunstenaars moesten maar hopen dat een museum ooit, dankzij hun vrijwillige inzet, iets zou verwerven. Ik interviewde directeuren en conservatoren van belangrijke Nederlandse musea, en vroeg ze waarom ze kunstenaars niet betaalden voor hun werk. Iedereen werd immers betaald, tot en met de schoonmakers aan toe, waarom de kunstenaar dan niet? 

De antwoorden waren lachwekkend. Er was een conservator die snibbig zei dat een museum niet verantwoordelijk was voor het huishoudboekje van een kunstenaar. Er was een directeur die vond dat kunstenaars dolblij moesten zijn met de geweldige cv-kans die ze kregen om te exposeren. (Voor de discussie destijds, zie Platform BK.) 

Birgit Donker was destijds directeur van het Mondriaan Fonds. Zij vond ook dat de situatie onhoudbaar was. Na die publicatie is er best veel veranderd. Er is een speciale honorariumregeling voor kunstenaars bij het Mondriaan Fonds ingesteld. Dat is mooi voor kunstenaars, maar ergens vond ik het teleurstellend. 

Musea zelf veranderden hun mentaliteit namelijk niet serieus. Het idee dat musea zelf ook hanggeld voor kunstenaars zouden moeten vrijmaken in hun budget, vonden museumdirecteuren buitensporig. Ze jammerden over geldtekorten. Ze vonden dat het betalen van kunstenaars typisch een taak was voor het Mondriaan Fonds. Er moest een speciale subsidie voor worden opgetuigd. Dat musea ondanks hun grote budgetten en de hoge salarissen die ze aan topmanagement uitbetalen, niet zélf financiële ruimte vrijmaken voor kunstenaars, vind ik nog steeds verbijsterend.

Klinkt saai, maar ik ga sterk op mijn gevoel af. Het is een instinct dat je ontwikkelt. In de begeleiding van medewerkers, zeker de hele jonge en onervaren, is de lakmoesproef het verschil tussen een eerste en tweede versie die zo’n jonge medewerker schrijft. Niemand hoeft meteen een perfect stuk in te leveren, maar na het doorspreken van de tekst, moet er een verschil te zien zijn tussen de eerste en tweede versie. Daaruit kun je opmaken dat een auteur een zelfkritisch vermogen heeft. Bij sommige auteurs was het verschil zo groot, dat ik meteen zag: dit is een briljant schrijver in de dop.

Bij recensies en interviews moeten de stukken goed, secuur en liefst origineel geschreven zijn, goed beargumenteerd en uitgelegd. Ik hoef het niet met de argumentatie eens te zijn, maar ik wil dat er een hart in een stuk klopt.

De jaren tachtig van de vorige eeuw waren de gouden jaren voor de krantenbijlages. Ze schoten als paddenstoelen uit de grond. Het aantal abonnees groeide. Er kwam een zaterdagbijlage, een designbijlage, een kunstbijlage. Er was veel ruimte. 

Als ik mijn eerste grote stukken van toen wel eens teruglees, verbaas ik me over de lengte: een spread besloeg toen met gemak 3500 woorden. Iedereen las dat.
Maar eind jaren negentig begon er op de Volkskrant een term rond te zoemen: Leeslast. Er moest korter geschreven worden en ook met meer entertainment. 

Ik heb me daar altijd tegen verzet. We maken met z’n allen een product dat je moet lezen. Hoe kun je dan spreken over ‘leeslast’? Wat is dat voor zelfhaat?’

Ja. Het is het idee dat lezers afhaken als je ze iets langs, iets moeilijk of iets nieuws voorschotelt. Ik denk dat lezers dat niet doen. Niets is zo saai als die formatisering van tegenwoordig: het kunstwerk van de week, 6, 8, 10 vragen aan…, en dat liefst in standaardlengtes van 600, 900, 1300 of 1700 woorden. Alsof een kakelbonte werkelijkheid in een mal te persen is.

Eén van de belangrijkste veranderingen in de kunst van de afgelopen dertig jaren is de opening naar niet-Westerse kunst. De legendarische en helaas veel te jong gestorven curator Okwui Enwezor was daar leidend in met zijn tentoonstellingen in München over het Afrikaanse modernisme, de Documenta11 in 2002. Die openstelling naar andere culturen, die is niet meer weg te denken. 

Daarnaast zie je tegenwoordig hoe er nadruk wordt gelegd op het queeren van collecties, het binnenhalen van kunstenaars met neurodivergentie en vrouwelijke kunstenaars. Toen ik begon bij de NRC eind jaren tachtig keek niemand naar de manier waarop een kunstenaar in het leven stond, of hij man of vrouw of gay was. In die tijd was het modernisme nog zo dominant: autonome kunst ging over kunst en kunst alleen. Een kunstenaar werd boos als je alleen maar vroeg naar zijn motieven. Het kunstwerk werd geacht voor zichzelf te spreken. Uitleg werd gezien als knieval. Die kunstenaar was in die jaren trouwens vooral een witte, heteroseksuele, Westerse man.’ 

‘Dat is nu compleet omgedraaid. Witte mannen van 60+ hebben het tij niet mee, op een paar kunstkanonnen als Anselm Kiefer of Gerhard Richter na. Ik hoor witte mannen veel klagen om me heen: ze worden niet meer gevraagd voor tentoonstellingen, subsidies gaan aan hun neus voorbij, hun werk wordt nog nauwelijks aangekocht.

Het is voor hen zeker een serieus probleem, want de concurrentie is moordend. Maar er is geen alternatief. Ook in hun jeugd verdrongen zij hun oudere collega’s. De kunstwereld is op veel vlakken representatiever en inclusiever geworden, de jonge generaties stormen op en komen uit allerlei windstreken. Dat is alleen maar goed. 

Voor mij geldt hetzelfde. Ik zie mezelf niet als oud, maar ineens ben ik het dan toch geworden: een witte vrouw van 60+. Ik realiseer me dat ik niet meer hoef te reageren op vacatures voor een tentoonstellingsmaker. Ik ben gewoon te oud.

Op de NRC gaat dat in overleg. Ik stel een onderwerp voor en vaak mag ik dat dan doen. Zo ging het bijvoorbeeld met Louwrien Wijers, met Mounir Eddib, Hanne Hagenaars en Aline Thomassen. Ook omgekeerd komt voor, zoals bij een interview met Mark Manders. Dan vraagt de krant me. 

Doorslaggevend is de kwaliteit van het werk. Ik kan niet iemand interviewen, wiens werk ik niet goed vind. Ik zou helemaal niet geïnteresseerd zijn in de antwoorden van mijn gesprekspartner. 

Ik ben de laatste jaren meer op zoek naar de pijn die ieder van ons in zich draagt. Als je oprechte interesse in kunstenaars en hun werk toont, je hebt je goed voorbereid voor een gesprek – dan herkennen en waarderen je gesprekspartners dat. Dan zijn zij niet bang om rare, heel persoonlijke, soms emotionele antwoorden te geven. Ik ben niet bang om ongemakkelijke vragen te stellen en heel soms kan ik mijn tranen niet bedwingen tijdens een interview. 

Sommige kunstenaars vertellen namelijk zulke aangrijpende dingen. De kunstenaar Sandra Mujinga zei vorig jaar tegen me: “Er is niets zo bewonderenswaardigs als huilen.” Tijdens een oprecht gesprek, een oprechte ontmoeting van twee mensen, is er geen ruimte voor angst of beleefdheid. Integendeel: dan gaat alles vloeien. 

Vorig jaar sprak ik Mark Manders in zijn reusachtige atelier in het Belgische Ronse. Mark is onstuitbaar aanstekelijk in het enthousiasme over zijn eigen werk, zijn eigen ruimte, gewoon over alles wat hij maakt en heeft gemaakt. Op zeker moment liet hij me een werk zien van een bed waar een baby van klei op lag. Voordat ik het wist, flapte ik eruit: ‘Heb jij een kind verloren?’ Ik voelde dat er meer aan de hand was met die baby. Er ging een dreiging vanuit. 

Mark aarzelde, maar vertelde – voor het eerst – hoe zijn moeder na het verlies van haar eerste kind, het oudere broertje van Mark, de weg was kwijtgeraakt. Hoe zijn moeder kampte met psychische problemen en zelfs psychoses. Hoe dat Mark had beïnvloed – zo’n klein manneke dat vanonder de tafel kijkt en luistert naar een moeder die onbegrijpelijke geluiden maakt en handelingen verricht. Ik begreep het werk van Mark daardoor veel beter. Het is me nog dierbaarder geworden.

Ik heb nooit het idee dat ik respect afdwing. Zo iemand ben ik niet. Ik doe wat ik belangrijk en noodzakelijk vind. Ik schrijf in mijn eentje thuis, met een hond en twee poezen om me heen. Ik zie in die zin de buitenwereld niet. Soms krijg ik reacties op stukken, soms ook niet. Bij grote onderzoeksverhalen krijg ik wel veel reacties: honderden vaak. Ze zijn niet altijd leuk, ik ontvang ook weleens bedreigingen.

Ik vond het interessant dat jullie me vroegen voor een serie over ouderdom. Meteen na jullie verzoek, kwam er nog een dergelijk verzoek binnen. Blijkbaar ben ik nu serieus toegetreden tot de levensfase van de krasse senior. 

De onderzoeksverhalen, vooral die over #MeToo-gerelateerde kwesties, hebben ervoor gezorgd dat ik regelmatig word benaderd door kunstenaars of makers die onrecht ervaren of die #MeToo-ervaringen hebben gehad. Ik ga met iedereen praten – voor zover dat fysiek in mijn macht ligt. Niet omdat ik denk dat achter ieder verhaal ook een krantenonderzoek schuilgaat, maar omdat dat is wat ik doe. Een kunstenaar reikt naar me uit en ik antwoord. Ik luister vaak alleen maar. Luisteren wordt ontzettend onderschat in het helingsproces van een slachtoffer.

Nee, die taak hoort in principe niet bij journalistiek. Maar toch functioneer ik soms als vangnet. In die rol ben ik geen journalist. Over kunstenaars die ik serieus help met adviezen voor advocaten, kan ik niet schrijven. Dat zou mijn objectiviteit schaden tijdens een onderzoek.

Jazeker. Het is een langdurige reeks van acht stukken. Dus heel precies weet ik nog niet hoe ik de stukken ga uitwerken. Ik weet wel dat ik ouderdom als iets positiefs zie, als een verruiming van mijn mogelijkheden, een grotere durf en zekerheid. Ik ben een paddenstoelengek en ik zie ouderdom als een vorm van mycelium, dat onder mijn huid groeit. Om de kiemkracht van dat mycelium te activeren, reis ik in mijn hoofd door de tijd. Soms sta ik in het heden, soms ben ik ineens weer terug in het verleden en lijkt het alsof ik zaadjes opraap die ik vroeger liet liggen en nu van veel betekenis zijn. 

Ik wil in mijn reeks essays en interviews nieuwe perspectieven over ouderdom ontwikkelen. Ik wil een alternatief bedenken voor het heersende idee van uitgerangeerd zijn als je een zekere leeftijd hebt bereikt. Ik wil de vrijheid onderzoeken die oud zijn met zich meebrengt. En het vermogen tot dromen. Ik zie jonge mensen zich zo vaak in een kramp verdraaien.

Ik ga ook op zoek naar de feiten in deze reeks. Wat is dat eigenlijk, ouderdom in de kunst en wat betekent het voor je praktijk? Verkleint het je kans op subsidies, op prijzen, op aankopen? Misschien wel. Toch kan niemand de kunst uit een kunstenaar halen. Het is een cliché, maar als kunstenaar ga je niet met pensioen.

Oh, er zijn er veel. Op een formeel niveau bewonder ik de Pools-Franse Roman Opalka, die in 1965 het verglijden van de tijd letterlijk tot onderwerp van zijn kunst nam. Vanaf 1965 tot aan zijn dood in 2011 schilderde Opalka cijfers, te beginnen met 1. Iedere dag een cijfer.

Van Kurt Schwitters (1887-1948) heb ik geleerd wat het betekent om door te gaan met datgene waarin je gelooft. Schwitters beschouwde de ‘Merzbau’ als zijn levenswerk. Hij bouwde hem eerst in zijn woning in Hannover. Deze ‘Merzbau’ werd vernietigd tijdens bombardementen. Als ‘entartete’ kunstenaar vluchtte Schwitters ondertussen zelf tijdens de oorlog naar Noorwegen en begon daar zijn tweede ‘Merzbau’ te bouwen. Ook dat bouwsel werd vernietigd. Schwitters moest opnieuw vluchten, dit keer naar Groot-Brittannië. Na de oorlog begon hij op een vochtige berg in het Lake District aan de bouw van zijn derde ‘Merzbau’. Hij had last van astma, zijn longen functioneerden slecht. Iedere ochtend nam hij de bus van zijn huisje in Ambleside naar Elderwater. Ik heb er in 2000 een groot stuk over geschreven voor de Volkskrant. Het is nog steeds één van mijn meest lievelingsstukken.

De Nederlandse kunstenaar en schrijver Louwrien Wijers (84) bewonder ik ook. Over haar schreef ik onder andere voor Mister Motley. (Zie Kunst gaat altijd over liefde – in gesprek met Louwrien Wijers.) Louwrien liet me inzien dat leeftijd er niet toe doet als je als mens je creatieve potentieel aanspreekt. Van haar heb ik geleerd om niet bang te zijn. En ook belangrijk: het goede proberen te doen. Wat dat ook mag zijn op welk moment. Als je probeert het goede te doen, komt het goed.