Elsbeth Dekker & Robbie Schweiger

In gesprek met Almagul Menlibayeva – Voorbij de constructie

Interview
27 september 2021

Voor deze interviewreeks gaan Elsbeth Dekker (kunsthistoricus en jurist) en Robbie Schweiger (slavist en kunsthistoricus, verbonden aan het Stedelijk Museum Amsterdam) in gesprek met kunstenaars die werken vanuit een post-Sovjet context. Ze praten over het verband tussen kunst en het proces van (de)kolonisatie in landen in de Kaukasus en Centraal-Azië, waarvan de meeste dit jaar een jubileum van 30 jaar onafhankelijkheid vieren. De interviews zijn een verlengde van Schweiger’s onderzoek naar kunst uit Rusland en de (voormalige) Sovjet-Unie voor het Stedelijk Museum en Dekker’s vragen over de praktische invulling van dekoloniale ideeën en theorieën.

​Ze zetten de serie voort met kunstenaar Almagul Menlibayeva (Almaty, 1969). Met haar werk bevraagt Menlibayeva de in Centraal-Azië opgelegde Sovjet-moderniteit en de sociale, economische, politieke en ecologische sporen die dit regime heeft achtergelaten. De positie van de vrouw en opvattingen vanuit het Euraziatisch nomadisme spelen hierbij een belangrijke rol. Haar werk Eternal Bride (2002) is eerder dit jaar opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam.

Almagul Menlibayeva, Exodus, 2009. Met dank aan de kunstenaar.

Met onze eerste vraag willen we je werk situeren in een geschiedenis die een Nederlands publiek waarschijnlijk niet helder op het netvlies staat. Je was eenentwintig jaar en woonde in Kazachstan toen de Sovjet-Unie in 1991 instortte. Kunt je ons vertellen wat voor effect de ineenstorting had op jou en je werk?

Het was een heftige en dramatische gebeurtenis voor veel mensen. Voor de ineenstorting was er veel controle en onvrijheid. Toch zijn er nog altijd mensen die zeggen dat die periode geweldig was en dat er sprake was van gelijkheid, maar als je het mij vraagt was het meer een gevangenis: er was weinig toegang tot informatie; mensen mochten het land niet verlaten; cultuur en vormen van expressie werden streng gecensureerd. Toen de Sovjet-Unie instortte was er een hele generatie wiens geest en dagelijks leven rond deze totalitaire cultuur was gestructureerd; ze wisten hoe deel te nemen aan de oude samenleving en binnen die orde te leven. Van de een op de andere dag veranderde alles, verdwenen vertrouwde structuren, en bleek alles wat je ooit kende of waardeerde – je hele wereld als het ware – ineens onstabiel: je wist niet eens hoe een brief te versturen of ontvangen, hoe je een ambulance kon bereiken, en of er aan het einde van de maand een salaris zou zijn. Psychologisch was dit een heel moeilijke tijd voor mij wat aanvoelde als overleven. In die tijd waren we niet gewend aan open of transparante discussies, waardoor het tevens een heel gesloten en innerlijk proces was met betrekking tot reflectie op wat er allemaal gebeurde. Ook in de zin van welke woorden te gebruiken. Tegelijkertijd waren de jaren negentig een periode van bewustwording waarbinnen mensen bezig waren met de opbouw en wederopbouw van hun eigen land en identiteit. Voor mij werd kunst een middel om door het leven te navigeren en te begrijpen wat zich om mij heen afspeelde, juist ook door de ervaring waarnemer te zijn van deze immense transformaties. Destijds maakte ik deel uit van een ondergrondse groep kunstenaars, de Green Triangle, en vanwege het (oorspronkelijk) heimelijke karakter van deze groep – die de censuur van de Sovjet-Unie trachtte te ontduiken – groeide bij mij het idee dat onze levens zijn opgebouwd rond constructies en verhalen die aan verandering onderhevig zijn. Niets is stabiel en wat we kunnen horen en zien, evenals de dingen die het zwijgen zijn opgelegd, wordt constant onderhandeld en heroverwogen via de politiek, ideologieën en verschillende soorten belangen.

In relatie tot dit proces van onderhandeling en heroverweging, tussen wat blijft en mogelijk verdwijnt, welke rol denk je dat kunst heeft gespeeld bij het opbouwen van nieuwe (persoonlijke en nationale) identiteiten?

Voor mij was kunst een middel om mijn omgeving te begrijpen en mij te oriënteren in het leven; een manier om mijn eigen identiteit te vinden en tegelijkertijd een methode om na te denken over de constructie van identiteit. Kunst omsluit een enorm menselijk potentieel. Mensen steken hun hele leven in een artistieke praktijk en zodoende draagt kunst onvermijdelijk verschillende identiteiten, (historische en geografische) omstandigheden en belangen in zich. Net als kunst, is identiteit iets ingewikkelds: een organische constructie. Als ik naar mezelf kijk, besef ik dat ik radicaal moest zijn om mijn eigen persoon op te bouwen. Al was het totalitaire regime verdwenen, de mentale structuren die hierbinnen opereerden bleven bestaan. Als individu moest je een balans zien te vinden tussen mogelijkheden voor persoonlijke vrijheden en emancipatie, en de achtergebleven waarden en stereotypen van een vervlogen regime. In kunst vond ik een manier om te navigeren en te reflecteren op dit proces; om te ‘praten’ over een bepaalde situatie en na te denken over het moment.

Maar heeft kunst zich in de geschiedenis niet juist getoond als een heel verfijnde manier om ideeën over identiteit over te brengen, vooral om van bovenaf een bepaalde nationale identiteit op te leggen?

Identiteiten worden inderdaad op die manier opgelegd, maar tegelijkertijd bestaat er een voortdurend onderhandelingsproces. Perspectieven blijven mij fascineren wanneer we over identiteit spreken: wie beschrijft of creëert wiens identiteit? Hoe worden nationaliteiten en stereotypen gecontroleerd door macht, maar ook onderhandeld en opgebouwd in de hoofden van mensen? Kazachstan heeft een interessante geografische ligging; als scharnierpunt tussen Centraal-Azië, Rusland en China. Eeuwenlang hebben regeringen zich moeten positioneren tussen deze grote rijken, terwijl ze constant verwikkeld waren in een strijd om macht, grenzen en territoria. Deze bijzondere positie – tussen de wereldmachten – heeft effect gehad op de constructie en beeldvorming rondom een nationale identiteit; waarbij telkens verschillende belangen en visies naar boven drijven en zichtbaar worden gemaakt. Als je bijvoorbeeld kijkt naar de Kazachse- of Centraal-Aziatische identiteit door de kunst van het sociaal realisme, vind je een geïdealiseerde versie van iemand, een nomade, die beschaafd en geïndustrialiseerd werd door de modernisering: een ideologisch gefixeerd beeld dat aansloot op het grotere narratief van het Sovjetregime.

Semyon Chuykov, Daughter of Soviet Kirghizia, 1948.

Verschillende auteurs verwijzen naar de erfenis van Rustam Khalfin (1949-2008) wanneer ze het hebben over Kazachse hedendaagse kunst en haar verstrengeling met ideeën over nomadisme (1). We citeren kunsthistoricus Yuliya Sorokina die stelt dat Khalfin “een definitie van kunst voorstelde die het universalistische erfgoed van het modernisme samenbracht met de mythische en poëtische traditie van het nomadisme” (Sorokina, 2012). Hoewel veel mensen bekend zullen zijn met het modernisme, willen we vragen of jij “de mythische en poëtische traditie van het nomadisme” zou kunnen verhelderen?

Het is een prachtige zin over de erfenis van Khalfin, maar om deze mythische en poëtische traditie te begrijpen, zonder deze te exotiseren, moet er een referentie worden gemaakt naar twee van Khalfin’s leermeesters. Ten eerste, naar de invloed van Vladimir Sterigov (1904-1973): een Russische avant-gardist en leerling van Kazimir Malevich, die onderdrukt werd door het Stalinistische regime en naar de goelag – een werkkamp – KarLag in Karaganda werd gestuurd. Ten tweede naar het onderzoek van de archeoloog Alan Medoev (1934-1980). Het verhaal van Medoev is uniek. Hij had een Kaukasische achtergrond en reisde in de jaren zeventig als geoloog naar West Kazachstan. De rijke archeologische vondsten en de culturele herinnering van de lokale bevolking veranderde zijn koers: hij werd een gepassioneerde archeoloog. In die periode waren de kunsten nog altijd onvrij en doordrenkt van de Sovjet ideologie; kunstenaars als Rustam Khalfin waren op zoek naar manieren van omgang met een dergelijke censuur. De bevolking van Kazachstan had recent enkele drastische transformaties en vormen van repressie doorgemaakt: de hongersnood in de jaren dertig; de zuiveringen van het stalinistische regime; deportaties naar goelags of andere gebieden; de controle van de KGB; het sluiten van Kazachse scholen als onderdeel van het moderniseringsproces. Toen Medoev door het westelijk deel van Kazachstan reisde, vond hij hier verbazingwekkende paleolithische tekeningen uit de steentijd. Hij vertrouwde op de kennis van de lokale bevolking om de scènes te verklaren en verbanden te leggen met een nomadische manier van leven. In zijn theorie werd historisch nomadisme verbonden met het heden door middel van beeldcultuur en perspectieven op tijd, natuur en leven. Door de discipline van de archeologie was Medoev in staat om gedachten – of beter gezegd een manier van denken – te openbaren die verboden, beperkt of simpelweg niet wenselijk waren binnen de nationale ideologie. Na de onafhankelijkheid van Kazachstan gingen kunstenaars verder met zijn visie door (conceptuele) ideeën over bijvoorbeeld ruimte en leegte te verbinden aan traditionele artistieke praktijken, het lichaam en natuurlijke materialen als steen, klei of hout. Medoev heeft velen geïnspireerd en zijn nalatenschap is dan ook bijzonder waardevol. In mijn eigen artistieke praktijk probeer ik zijn gedachtegoed te bevragen via de feministische archeologie en een focus op gender en seksualiteit. Dit voelt heel natuurlijk.

(1)
Voor meer informatie over Rustam Khalfin; http://aspangallery.com/en/artists/khalfin.
Almagul Menlibayeva, Eternal Bride, 2002. Met dank aan de kunstenaar.

Een van jouw eerste performances en videowerken, Eternal Bride (2002), is afgelopen jaar opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Als een fee, dwaal je in een trouwjurk door de straten van Almaty, de voormalige hoofdstad van Kazachstan. Passanten reageren verbaasd: ‘Waar is je bruidegom?,’ ‘Ren je weg van je bruiloft?’ Anderen “vieren” het moment vrolijk mee zonder vragen te stellen. Is deze mythische en poëtische traditie ook terug te vinden in dit werk?

Ik ben nog altijd blij dat ik deze performance heb gemaakt. De aanleiding was een getrouwde vriendin die geld nodig had voor haar kind. “Zo jammer dat ik deze niet meer dragen kan…” zei ze. Ik kocht de jurk en ineens was daar een enorme trouwjurk in mijn kleine kamer in Almaty: eentje die mij bovendien een enorme hoeveelheid vragen stelde. De kamer werd al snel te krap en liet mij geen andere mogelijkheid dan mij aan te kleden en de straat op te gaan. Hoe meer vragen mij werden gesteld, hoe minder er voor mijzelf overbleven. De performance was een poging mij los te koppelen van het bestaande beeld van een bruid. Dit idee van dissociatie, je transcenderen en loskoppelen van je gedachten en identiteit, is een element van het sjamanisme en nomadisme. Deze methode is waarschijnlijk verbonden aan mijn opleiding in traditionele en folkloristische kunstpraktijken; naast mijn ervaring als schilder. Als je schildert, word je constant geconfronteerd met mislukkingen. Je begint opnieuw en faalt. Uiteindelijk begrijp je dat het helemaal geen falen is, maar iets anders. De bruid in deze film is gedoemd tot falen: de jurk wordt vies en de mensen die ze op straat tegenkomt, keuren haar af. De grotere vraag blijkt echter hoe je voorbij het construct van dit opgelegde beeld komt. Voorbij de alledaagse conclusies van de samenleving. De dag dat je een bruid bent is geweldig, maar de volgende dag wordt je door verwachtingen ingehaald.

Almagul Menlibayeva, Kurchatov 22, 2012. Met dank aan de kunstenaar.

Na Eternal Bride speelt je werk zich voornamelijk af buiten de stad, in verlaten Kazachse landschappen. Welke rol speelt dit landschap – met name de steppe – in je werk?

Ik hou van het minimalisme van de steppe. Het is zo’n grote en lege ruimte: zij dwingt je tot dialoog. De meeste mensen komen er nooit. Ooit werd dit landschap gecontroleerd door mensen, ik bedoel, mensen stonden er op natuurlijke wijze mee in verbinding. Als je uit de stad komt, moet je deze relatie herstellen. Hoe verhielden nomaden zich tot het landschap? Ze waren niet bang, wisten hoe ze moesten bewegen en waar ze heen moesten, waar ze water konden vinden, hoe alleen te zijn. Toen ik een aantal jaren geleden voor een project wilde filmen op de steppe had ik een heel interessante ervaring. Twee jongens op een motor brachten me naar de locatie. Er waren geen wegen. Halverwege kregen we motorpech en de jongens wisten niet hoe ze het moesten verhelpen. We zaten vast. Ik was in paniek en het idee hoe mensen leefden in deze enorme ruimte, met deze ongelooflijke horizon, overweldigde mij. Ik realiseerde mij hoe vervreemd ik ben van dit landschap en dit besef en gevoel is een belangrijk thema geworden binnen mijn praktijk. Dat niet alleen ik, maar eigenlijk iedereen, in zekere zin vervreemd is geraakt van de dingen waarmee we allen zij aan zij leven. Gelukkig werkte de motor na een tijdje weer en kwam alles goed, maar de ervaring is vormend geweest.

Almagul Menlibayeva, SteppenBaroque, 2007. Met dank aan de kunstenaar.

In je werk wordt de steppe vaak bevolkt door vrouwen. In de film Milk for Lambs (2010) bijvoorbeeld, fungeert de steppe als een soort metafoor voor het vrouwelijk lichaam: “Als ik naar de steppe kijk, doet het me denken aan mijn lichaam dat droog en op sommige plaatsen harig is.” Hoe zie je deze verstrengeling van het vrouwelijk lichaam met dit specifieke landschap?

Deze elementen zijn eigenlijk onbedoeld onderdeel van mijn werk geworden. In zekere zin was het een combinatie van een onbewuste manier om verschillende dimensies van mijzelf te verkennen en mijn aanhoudende onderzoek naar het archetype van Umai: de godin van de vruchtbaarheid uit de Tengristische mythologie, vergelijkbaar met moeder aarde in andere culturen (2). Ik beschouw dit archetype als iets multidimensionaals, iets caleidoscopisch met vele aspecten, en probeer deze veelzijdigheid in mijn werk te vangen. Meestal werk ik met jonge vrouwen/meisjes die geen actrice zijn; sommigen van hen komen uit kleine dorpen of afgelegen plekken. Ik vraag hen om een sociaal opgelegde rol achter zich te laten: “laten we spelen, dit is jouw landschap, dit is jouw plek. Hoe kan dit landschap bewust onderdeel van jou worden?” Het is een heel intiem en kwetsbaar proces: er is een lichaam en een landschap. Hoe kan dit landschap jouw deelgenoot worden? Ik probeer op deze wijze een dialoog op gang te brengen tussen lichamen en landschap; beiden beschadigd en gevormd door een totalitair regime en een patriarchale opvatting van machtsstructuren. Voor mij is dit tevens een manier om dieper naar een innerlijke kern te gaan en te onderzoeken of mensen in staat zijn andere denkwijzen te omarmen.

(2)
Het Tengrisme is een eeuwenoude religie beleden in Centraal Azië en de Euraziatische steppe. In deze mythologie is Umai veelal verbonden aan vrouwen, moeders en kinderen, waardoor zij vergelijkbaar is met de Griekse godin Gaia en de Zuid-Amerikaanse Pachamama.
Almagul Menlibayeva, Milk for Lambs, 2010. Met dank aan de kunstenaar.

De intimiteit en kwetsbaarheid die je beschrijft kunnen wellicht botsen met de machtsstructuren binnen kunstinstellingen. Wat zijn jouw gedachten over de presentatie van jouw werk, van jouw ervaring, door instellingen?

Ik geloof dat achter het doel van iedere instelling persoonlijke verhalen schuilgaan; menselijke ervaringen vervormd door gezamenlijke inspanningen om complexe processen in de samenleving te begrijpen. Het komt mij logisch voor dat een persoonlijke benadering en communicatie van kunst nu effectiever is dan ooit tevoren. Vooral in het huidige geglobaliseerde tijdperk. Veel persoonlijke en historische problemen zijn gerelateerd aan een zeker onvermogen – van een persoon, instelling of de samenleving – om ieders diversiteit en kwetsbaarheid te aanvaarden. De nadruk op het persoonlijke, op de complexiteit en situatie van kunst, kan dit doorbreken. Mijn werken zijn verbonden aan wat ik Shamanistic Future Synthetism noem. Dit is een multidisciplinaire benadering waarin ik een kritische blik op de Sovjet-moderniteit combineer met hedendaagse vraagstukken over het milieu. In sommige van mijn projecten bekijk ik de geschiedenis van Centraal-Azië tevens door de lens van de feministische archeologie; in andere leun ik op methodes uit de hedendaagse kunst en vermeng ik documentaire met fictie. Hiermee probeer ik telkens alternatieve routes te verkennen; de werkelijkheid te ontleden en opnieuw voor te stellen. Ook binnen instellingen.

Almagul Menlibayeva, collage from Nomadizing-Reimagining project, 2021. Met dank aan de kunstenaar.

Ondanks het multidisciplinaire karakter van je werk, lijk je telkens terug te keren naar ideeën uit de schilderkunst?

Slordig zijn en constant falen – dat is schilderen. Hierdoor begrijp ik veel van mijn processen. Andere media beschouw ik als parallelle talen, maar in mijn hart blijf ik een schilder. Ik herinner mij de eerste keer dat ik schilderde: ik was 4 jaar oud en schilderde voor mijn moeder. Al mijn werk reageert in zekere zin op haar en haar worstelingen en moeilijkheden. Wat mensen ook zeggen, er was geen gelijkheid in de Sovjet-Unie. Zeker niet voor de Kazachse vrouw. Mijn moeder moest hard werken en schilderen werd een manier, een bezigheid, zodat ze mij alleen thuis kon laten. Ze voorzag me van materialen en vervolgens kon ik urenlang voort. Zo heb ik geleerd mij te concentreren. Zelfs nu wanneer ik aan het schilderen ben, maakt dat mij rustig. Het voelt alsof mijn moeder elk moment binnen kan lopen en kan zeggen: ‘Goed gedaan, je bent al 50 jaar en zit hier nog steeds geconcentreerd te werken.’

Klik hier voor de website en Instagram van Almagul Menlibayeva.

Schrijf je in voor de nieuwsbrief

* verplicht

Meer Mister Motley?

Draag bij aan onze toekomstige verhalen en laat ons hedendaags kunst van haar sokkel stoten

Nu niet, maar wellicht later