Elsbeth Dekker & Robbie Schweiger

In gesprek met Yerbossyn Meldibekov – Tijd als een bal in een ronde ruimte

Interview
16 november 2021

Voor deze interviewreeks gaan Elsbeth Dekker (kunsthistoricus en jurist) en Robbie Schweiger (slavist en kunsthistoricus, verbonden aan het Stedelijk Museum Amsterdam) in gesprek met kunstenaars die werken vanuit een post-Sovjet context. Ze praten over het verband tussen kunst en het proces van (de)kolonisatie in landen in de Kaukasus en Centraal-Azië, waarvan de meeste dit jaar een jubileum van 30 jaar onafhankelijkheid vieren. De interviews zijn een verlengde van Schweiger’s onderzoek naar kunst uit Rusland en de (voormalige) Sovjet-Unie voor het Stedelijk Museum en Dekker’s vragen over de praktische invulling van dekoloniale ideeën en theorieën.

Ze zetten de serie voort met kunstenaar Yerbossyn Meldibekov (1964, Tulkubas Railroad Station, Kazachstan). Middels monumenten plaatst Meldibekov de geschiedenis van Centraal-Azië in een cyclisch perspectief en toont hij de complexiteit en soms zelfs absurde geopolitieke relaties van de regio. De kunstenaar schonk eerder dit jaar vier van zijn werken aan het Stedelijk Museum Amsterdam.

 

 

Yerbossyn Meldibekov, Transformer, 2013. Installatie beeld op plein van Garage. Foto: Daniil Annenkov. © Garage Museum of Contemporary Art

Je bent in 1992 – net na de onafhankelijkheid van Kazachstan – afgestudeerd aan de afdeling Monumentale Beeldhouwkunst van het Staatsinstituut voor Theater en Kunst in Almaty. Kun je ons iets vertellen over deze opleiding en wat het jou heeft gebracht?

 

Na de academie moesten wij, als gekwalificeerde beeldhouwers, monumentale ideologische sculpturen maken die in relatie stonden met de ideologie van de partij. In de Sovjet-jaren bestond er een systeem van staatsopdrachten voor beeldhouwwerk, maar toen ik in mijn 4e jaar zat verdween de Sovjet-Unie. Corruptie kwam hiervoor in de plaats. Na mijn afstuderen probeerde ik opdrachten binnen te slepen zodat ik mijn leven als beeldhouwer kon voortzetten. Helaas tevergeefs. Het was een periode waarin alle monumenten die in verband werden gebracht met het communisme werden gesloopt ofwel aangepast vanwege de ideologie van de nieuwe staat. Aanvankelijk had ik moeite met deze nieuwe realiteit en het leek wel alsof ik in een comateuze toestand leefde. Maar toen ineens realiseerde ik mij dat het juist een buitengewoon interessante situatie was: een tijd van creatieve veranderingen en nieuwe mogelijkheden.

Yerbossyn Meldibekov, Gattamelata in the Hide of Genghis Khan, 1999.

Monumenten spelen nog altijd een belangrijke rol in je werk. Misschien kunnen we zelfs stellen dat monumentalisering – in verschillende plastische verschijningsvormen – als een rode draad door je praktijk loopt. Kun je de betekenis van het monument nader toelichten?

Veel van mijn werken zijn verbonden met monumenten en samen vormen zij één verhaal. Dit verhaal staat in nauwe relatie tot mijn biografie en persoonlijke ervaringen van geschiedenis. Hoewel er veel veranderde met het uiteenvallen van de Sovjet Unie, begon ik geleidelijk de dingen om mij heen te zien en te begrijpen. In mijn geboortedorp Dzhambul (Zuid-Kazachstan) stond bijvoorbeeld een bronzen monument voor Lenin, dat prachtig was gemaakt. Het werd verwijderd en vervangen door een andere held voor de nieuwe staat. Eerst begreep ik niet waarom dit werd gedaan, maar toen realiseerde ik mij dat nieuwe tijden vragen om nieuwe mogelijkheden. Ik raakte geïnteresseerd in archieven en geschiedenis en begon oude familiefoto’s te verzamelen van mijn broers en zussen poserend voor monumenten. Mijn interesses begonnen zich geleidelijk uit te breiden en ik kwam uit bij hedendaagse kunst.

Yerbossyn Medibekov, uit de serie Family Album, 2006-2011.

De wereldwijde Black Lives Matter-protesten hebben het bestaande debat rond standbeelden van kwaadaardige of twijfelachtige historische figuren doen oplaaien. Sommige stemmen pleiten zelfs voor het neerhalen van alle standbeelden, aangezien het genre op zichzelf problematisch is: het vereenvoudigt de geschiedenis terwijl het verhalen construeert rondom bepaalde individuen en specifieke historische momenten. Wat zijn jouw gedachten over deze discussies?

Ik zal beginnen vanuit mijn eigen context, Centraal-Azië. Tijdens de Sovjet-Unie waren alle monumenten verbonden aan een zuivere communistische ideologie. Van de ene op de andere dag was de Sovjet-Unie echter verdwenen. Dit was niet iets waar de landen in Centraal-Azië naar hadden gestreefd. Door het uiteenvallen ontstond een absurde situatie waarin de communistische ideologie plaatsmaakte voor mythen en sprookjes rondom de nieuwe staatshoofden. Onlangs zijn er drie monumenten onthuld voor het huidige staatshoofd, Nursultan Nazarbayev. Stel je eens voor dat er in Washington een standbeeld van Joe Biden zou worden opgericht, terwijl hij een zittend president is… Hoe heeft dit zo ver kunnen komen? Hoe zijn we in dit sprookje beland? Waar komen deze mythes vandaan? Op andere plaatsen, in het Westen, lijken monumenten een veel eenduidiger narratief te volgen: ooit gebeurde er dit, toen gebeurde er dat. De legitimiteit van sommige van deze monumenten is echter onderwerp van discussie geworden. Mensen denken dat verwijdering kan leiden tot een verandering in gedragspatronen. Vanuit mijn eigen perspectief op de post-Sovjet ruimte is dit een intrigerende gedachte. Terwijl westerse samenlevingen zich lijken te ontwikkelen aan de hand van lineariteit en progressie, gaat mijn werk over een andere ervaring van tijd en ruimte: waar monumenten voortdurend veranderen en de tijd je lijkt in te halen om terug te keren naar zijn oorspronkelijke positie. Een ruimte waarin het lijkt alsof de tijd een bal in een ronde ruimte is. Wanneer monumenten in Centraal-Azië worden verwijderd, is het niet toegestaan om deze verandering te bespreken. De machthebbers geven een uitleg en de rest van het verhaal moet een verborgen onderstroom blijven. Veel van mijn projecten hebben betrekking op verhalen die niet openlijk zijn besproken. Dit raakt aan twee belangrijke thema’s in mijn werk: cycliciteit en de verbinding van tijd aan het geheugen. Mijn werk bestaat uit het observeren en vastleggen van onderwater-processen uit de tijd van de Sovjet-Unie. Van buitenaf zag de Sovjet-Unie eruit als een monolithisch ideologisch organisme, maar in mijn praktijk probeer ik te onthullen dat het organisme altijd aan verandering onderhevig is geweest.

Yerbossyn Meldibekov, Mutations, 2007.

Wat bedoel je precies met onderwater-processen?

Processen die verborgen zijn (geweest), onder de oppervlakte van de officiële ideologie: de dingen die niet bestonden of verboden waren. Neem bijvoorbeeld mijn werk Contest (2010-2013). Het toont hoe het voorbereiden, produceren en oprichten van een monument zo’n 15 jaar in beslag kan nemen, waarna het monument na een paar jaar al vervangen kan worden door een ander monument. Over dit algehele proces – de onderliggende politieke keuzes, beslissingen en veranderingen – mocht niet gesproken worden: het werd geheel in de doofpot gestopt. Daarom bestempel ik dit als onderwater-processen. In mijn praktijk is het heel belangrijk te kijken naar hoe dingen tot stand zijn komen. Onderwater-processen zijn gebeurtenissen die je niet kunt bespreken binnen het regime of de omgeving waarin het gesprek plaatsvindt.

Yerbossyn Meldibekov (in samenwerking met Boris Golender), uit de serie Contest, 2010-2013.

Voorgaande gesprekken met Saodat Ismailova en Almagul Menlibayeva leidden eveneens naar (verdrongen) herinneringen en de verschillende percepties van tijd en geschiedenis in relatie tot Centraal-Azië. Wat maakt deze onderwerpen zo’n belangrijk onderdeel van jullie praktijk?

De geschiedenis van Centraal-Azië is simpelweg meer cyclisch. Het is niet lineair in de zin dat het constant ergens naartoe evolueert. Als kunstenaar zie je hoe alles om bepaalde punten draait. In mijn werken over Afghanistan laat ik zien dat deze perceptie overeenkomsten vertoont met de seizoenen. Eerst kwamen de communisten; vervolgens de islamisten; de fundamentalisten; de Amerikanen en nu de Taliban. Er bestaat een plein in Tasjkent (Oezbekistan) waarop tien verschillende monumenten zijn gebouwd; een bergtop op de grens van Tadzjikistan en Kirgizië die zes keer van naam is veranderd; een bouwwerk in Buchara waarop achtereenvolgens een boeddhistische tempel stond, een Zoroastrische tempel, een moskee, een synagoge, opnieuw een moskee en nu een museum voor tapijten. Ik identificeer absurde plaatsen en momenten in de geschiedenis, verwijder alle ideologische sporen, om vervolgens hieruit mijn eigen werk te maken. Ik volg de cyclische natuur van dingen als de voortzetting van één verhaal. Al mijn werken zijn met elkaar verbonden. In feite vormen ze zelf weer een cyclus.

Yerbossyn Meldibekov, Seasons in the Hindu Kush, 2008-2010.

Monumenten maken bepaalde gebeurtenissen en figuren groter dan het leven door ze in steen te houwen. De personages in jouw werk daarentegen tonen vaak het naakte leven. Kijkend naar de Pastan-serie  hadden we toch het gevoel dat we met een soort monument te maken hadden en misschien wel een van de meest krachtige monumenten: die van het menselijk lichaam dat weerstand biedt en zich staande weet te houden, ongeacht de omstandigheden.

Na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie ontstonden er vijf nieuwe ‘stans’.[1] In het begin was iedereen in de war door deze nieuwe formaties. Ik heb deze onbepaalde tussentoestand en tijd een naam gegeven: pa-stan. In 2001 maakte ik het eerste deel van een serie werken genaamd Pastan. In deze videoperformance wordt er een personage, gespeeld door mijzelf, in het gezicht geslagen en overladen met verbaal geweld. Hij ondergaat het zonder actie te ondernemen. Op een gegeven moment vangt hij wel zijn tubeteika, een Kazachse vilten muts, die na een bijzonder harde klap van zijn hoofd is gevallen. Deze muts verschijnt als een soort rode draad in alle latere werken in de Pastan-serie, die tot op heden vier films omvat. De films zijn volgens hetzelfde schema opgebouwd en lijken op een soort videoportret van mij, de kunstenaar, die recht voor de camera of de toeschouwer zit. In het tweede deel, Shu-chu (2007), lacht het personage onophoudelijk en imiteert het mechanische gelach van een Chinees speelgoedkatje. In de derde film Allergy (2009) wordt er gehuild; in de vierde, Spit (2014), bedekt het personage zijn eigen gezicht met spuug: speeksel loopt langs een onzichtbare glasplaat tussen de camera en het personage, waardoor zijn gelaatstrekken geleidelijk vervagen. Deze laatste video verwijst tegelijkertijd naar de eerste: het demonstreert een andere versie van (zelf-)vernedering. In Pastan I (2001) wordt het personage geslagen en vernederd door een ander. Deze ander is te zien op een tweede scherm, waar de gebeurtenissen vanuit het tegenovergestelde perspectief worden getoond, wat lijkt te wijzen op een omkeerbaarheid van dader en slachtoffer positie. In Spit (2014) combineert het personage beide rollen. Het misbruik in de Pastan-serie staat symbool voor wat mensen in Centraal-Azië ondergaan door politieke regimes die met geweld en angst de macht proberen te houden. In de films toon ik een soort oer-emoties: pijn, lachen, huilen, vernedering. Zo demonstreer ik een soort oer-staat. Ik plaats mezelf op één lijn met andere levende wezens en, tot op zekere hoogte ook met levenloze objecten.

(1)
Meldibekov doelt hier op de landen Kazachstan, Kyrgyzstan (of Kirgizië), Oezbekistan, Tadzjikistan en Turkmenistan.
Yerbossyn Meldibekov, Pastan I, 2001.

Je werk wordt veelal in verband gebracht met ideeën over (de)kolonialiteit en kunstenaars die werken vanuit een post-Sovjet context. Wat vind je van dergelijke termen in relatie tot je werk?

Eigenlijk houd ik niet zo van deze concepten. Soms beklemmen ze me zelfs. De laatste jaren komen er veel intellectuelen naar Centraal-Azië om te schrijven over kolonialiteit en dekolonialiteit. Zulke termen kunnen een functie hebben, maar ze zetten ook een proces in gang waarbij steeds meer kunstenaars zich toeleggen op een praktijk dat ik aanduid als etno-design. Deze praktijk of ontwikkeling staat niet dicht bij mij of mijn werk. Een kunstenaar moet een weerspiegeling geven van het leven en verbonden zijn met een plek. Ze moeten niet zomaar iets verzinnen en het verbinden aan thema’s als kolonialiteit, postkolonialiteit of dekolonialiteit. Voor mij gaat kunst over bewegingsvrijheid in het leven, over een ontkoppeling van politieke processen en autonomie. Soms raak ik echter in verwarring en weet ik niet meer wat kunst is. Na de Biënnale van Venetië in 2005 wilde mijn galerie dat ik door zou gaan met werken als My brother is my enemy (2001), terwijl ik op dat moment al weer geïnteresseerd was in andere vormen van expressie.

Yerbossyn Meldibekov, My Brother, My Enemy, 2002.

Waar komt deze verwarring vandaan?

Mensen willen of verwachten dat je werk maakt dat in de smaak valt bij een westers publiek. Ze willen werk dat verkoopt: etno-design, exotica, National Geographic. Voor mij is kunst echt iets anders. Het gaat om het verrichten van onderzoek. Soms komt hier iets uit voort en soms niet, maar dat maakt niet uit. Keer op keer probeer ik verschillende vragen te doorgronden en alternatieve geschiedenissen te ontrafelen.

Transformer (2013) toont een dergelijke zoektocht naar alternatieve geschiedenissen via het Amir Timur-plein in Tasjkent. In de afgelopen 100 jaar is het plein zes keer van naam veranderd en heeft het acht verschillende monumenten zien komen en gaan. In jouw kunstwerk worden verschillende elementen van deze tijden en monumenten vertaald naar een houten kopie: als miniatuur of kinderspeelgoed. In tegenstelling tot de sociaal-politieke realiteit, lijkt het wereldbeeld van een kind hoopvoller en meer open voor het tijdloze en de mogelijkheden voor een andere toekomst. Is er hoop om de sociaal-politieke realiteit anders voor te stellen?

Ik leef in een interessant deel van de wereld waar de realiteit is veranderd in een sprookje. Andere landen in Centraal-Azië zijn eveneens – in verschillende mate – ondergedompeld in sprookjes. Elk land heeft zijn eigen helden en kent zijn eigen vergoddelijkte geschiedenis en valse mythologie. Een spectaculair sprookje dat met het Kazachse sprookje kan wedijveren is de Turkmeense Rukhnama (Het Boek van de Ziel). Overal in het land staan vergulde sculpturen van de hoofdpersonages, zowel mens als dier. Het is lastig om het mechanisme van dergelijke sprookjes te ontvluchten en terug te keren naar de realiteit. Totalitaire leiders schrijven deze sprookjes, leven ze en geloven er vervolgens zelf in. Hoewel veel mensen inzien dat deze sprookjes absurd zijn, is er nog een lange weg te gaan voor we de sociaal-politieke realiteit van Centraal-Azië anders voor kunnen stellen. Met Transformer (2013) probeer ik de situatie terug te brengen tot een kinderspel: alle zware ideologische en politieke processen plaats ik op een zijspoor. Ik laat mensen hun eigen wereld creëren.

Yerbossyn Meldibekov, Transformer, 2013.

Alle afbeeldingen met dank aan Aspan Gallery, Almaty.

Klik hier om naar de pagina van Yerbossyn Meldibekov op de website van de Aspan Gallery te gaan.

Schrijf je in voor de nieuwsbrief

* verplicht

Meer Mister Motley?

Draag bij aan onze toekomstige verhalen en laat ons hedendaags kunst van haar sokkel stoten

Nu niet, maar wellicht later