Spiegelbeelden, weefgetouwen en Plato’s allegorie van de grot

Tennysons Lady of Shalott bewoont een kasteel op een eilandje in een rivier die naar Camelot stroomt. Wat de reden ervoor is komen we niet te weten, maar er rust een vloek op de jonkvrouw. Ze mag haar blik niet door het venster op de buitenwereld richten, laat staan haar kasteel verlaten. Ze ziet de wereld enkel via reflecties in haar spiegel – schaduwen van de wereld, noemt Tennyson ze. De scènes die ze weerspiegeld ziet moet ze weven, dag en nacht. Erg vindt ze dat niet: in her web she still delights. Gestaag maakt ze haar kopieën van kopieën van de wereld.

Maar toch begint er iets te knagen: ‘I am half sick of shadows,’ said / The Lady of Shalott. Op een dag ziet ze in de spiegel de indrukwekkende Sir Lancelot voorbijrijden – of eigenlijk ziet ze de weerspiegeling van zijn reflectie in het water, een dubbele spiegeling waardoor ze hem ongespiegeld ziet. Ze verlaat haar weefgetouw om door het venster naar buiten te kijken, naar de echte wereld. Direct gaat het mis: Out flew the web and floated wide; / The mirror crack’d from side to side; / ‘The curse is come upon me,’ cried / The Lady of Shalott. De jonkvrouw gaat naar buiten, naar de oever waar een boot klaarligt. Op de boeg schrijft ze haar naam, alvorens in de boot te gaan liggen en zich met de stroom mee te laten drijven richting Camelot, terwijl ze haar doodslied zingt.

Waarom dit wrede lot? Waaraan heeft ze die vloek verdiend, waarom wordt ze gestraft voor haar beslissing om bij wijze van spreken te stoppen met scrollen en deel te nemen aan het echte leven? En waarom moet ze nu weer sterven voor een man? Was Tennyson een misogynist die zijn jonkvrouw slechts een passieve rol toestaat, een mooie dode vrouw die langs komt drijven om de levens van mannen van een zweem mysterie te voorzien? Of stelt hij de kuise mores voor vrouwen in zijn tijd juist ter discussie en staat de vloek voor het patriarchaat?

Naast middeleeuwse verhalen over ridders en liefdesverdriet, klinken er ook klassieke tradities door in Tennysons gedicht. De opgesloten jonkvrouw die enkel schaduwen van de wereld ziet doet direct denken aan Plato’s allegorie van de grot, waarmee Socrates in De staat uitlegt dat de zintuiglijke wereld slechts een onvolmaakte kopie is van de eeuwige Ideeënwereld. 

Stel je een groep gevangen voor, zegt Socrates, die vastgebonden in een grot zitten, hun rug naar de ingang en hun ogen op de achterwand van de grot gericht. Achter hen brandt een vuur, waardoor de gevangenen op de wand schaduwen zien van wat er buiten de grot gebeurt terwijl ze echo’s van de geluiden van buiten horen. Omdat ze niets anders kennen, denken ze dat ze de echte wereld waarnemen. De gevangenen kunnen zich losmaken, omdraaien en de echte wereld betreden, maar het is een pijnlijk proces, omdat hun ledematen verkrampt zijn en ze aanvankelijk verblind zullen worden door het felle licht. Zo is ook het pad van de filosoof, die de echte Ideeën achter de vergankelijke wereld wil leren kennen, enkel weggelegd voor volhardende zielen.

Hoewel een vergelijking met Plato’s grot voor de hand ligt, maakt die het lot van de Lady of Shalott niet direct begrijpelijker. Als we haar als een van de gevangenen in de grot zien, zou haar beslissing om zich van de spiegel af te wenden en naar de echte wereld te kijken eerder beloond dan bestraft moeten worden. Of prijst Tennyson haar doorzettingsvermogen, dat zo groot is dat ze ondanks de vloek uit haar schaduwrijk besluit te ontsnappen? Moeten we de dood van de jonkvrouw misschien ook allegorisch lezen, als een zuivering van het aardse?

De Lady of Shalott is echter meer dan een passieve toeschouwer van schaduwen. Met haar weefgetouw creëert ze ook beelden. Tennysons gedicht is vaak geïnterpreteerd als een allegorie op de kunstenaar die in isolement werkt, en specifiek op de dichtkunst, die uit het innerlijk zou voortkomen, niet uit kennis van uiterlijke dingen. Welke scènes de Lady of Shalott allemaal weeft komen we in het gedicht overigens niet te weten, of ze de spiegelbeelden trouw kopieert of eigen interpretaties toevoegt ook niet. Tennyson noemt enkel een begrafenis en een bruidspaar die in de spiegel verschijnen en vertelt dat de weefster heldere kleuren gebruikt. En wat gebeurt er na haar dood met het werk? Out flew the web and floated wide, schrijft Tennyson. We kunnen dit lezen als explosieve zelfvernietiging, maar ook als een aanwijzing dat het weefsel een weg naar buiten vindt, de wereld in.

Plato’s houding tegenover kunst, onderdeel van de onvolmaakte zintuiglijke wereld, is ambivalent. Een centraal begrip is daarbij mimesis, nabootsing. Kunst die enkel de uiterlijke kenmerken van de werkelijkheid nabootst noemt Plato oppervlakkig en kinderlijk. Een volledige replica van een object dat praktisch nut heeft, bijvoorbeeld een kopie van een manuscript, kan echter waarde hebben. Nog beter is het wanneer een kunstenaar tot iets diepers weet door te dringen door zich bijvoorbeeld in wiskundige principes te verdiepen of diepere wijsheden over te brengen. Op het allerhoogste niveau opereert de filosoof-kunstenaar, die boven de zintuiglijke wereld is uitgestegen en kennis heeft genomen van de Ideeënwereld. Deze kunstenaar imiteert niet slechts goede of mooie dingen, maar weet op basis van die dingen inzicht te verwerven in wat Goed en Mooi is. Kunst moet deze idealen uitdragen en dus utopisch zijn, om de beschouwer naar de Ideeën te leiden. Toch blijft kunst, net als de aardse staat die de Ideeënwereld probeert te imiteren, altijd onvolmaakt.

Plato’s ideeën over kunst passen moeilijk in onze tijd. In zijn ideale staat wordt kunst in door filosofen geleide staatscommissies beoordeeld en bewerkt – censuur is dus een gangbare praktijk. Wellicht nog bezwaarlijker is Plato’s lage dunk van materie, zintuiglijkheid en de vergankelijke wereld. 

Weerstand tegen Plato’s scheiding van geest en materie is een belangrijk onderdeel van het werk van kunstenaar Laura Emsley, waarin grotten centraal staan. Volgens Plato’s allegorie zijn binnenkant en buitenkant gescheiden. Voor Emsley is de grot juist de plaats waar die elkaar raken en met elkaar versmelten. 

Emsleys werk CAVE (1997), een inloopgrot gemaakt van het pulp van honderd boeken over theorie en filosofie, kwam voort uit een verlangen om theorie en kunst te verenigen. In cave model (2022) gebruikt ze pulp van boeken met Plato’s teksten om sculpturen te maken die op breinen lijken. Voor haar inspiratie gaat Emsley terug in de tijd, reikt verder dan Plato, naar de prehistorie, met de grotwand als een projectiescherm voor het onbewuste. De grot is voor haar geen plek om uit te ontsnappen, maar een waar we ons in moeten onderdompelen, op zoek naar onszelf.

Met de schaduwen van de wereld die de Lady of Shalott in haar spiegel ziet alludeert Tennyson op Plato’s grot en een door mannen gedomineerde filosofische traditie. Maar hij plaatst zijn personage ook in een andere traditie, die al sinds de Oudheid met vrouwen wordt geassocieerd: die van het weven. Zoals Anni Albers – een Bauhaus-kunstenaar die als de godmother van de textielkunst wordt gezien – in haar boek On Weaving (1965) schreef, stond deze kunstvorm aan de oorsprong van de kunstgeschiedenis: ‘Along with cave paintings, threads were among the earliest transmitters of meaning’.

Tennyson had duidelijk gedegen kennis van de weefkunst. De spiegel waar de jonkvrouw naar kijkt is niet enkel een narratief element: omdat wevers met de achterkant van het doek naar zich toe werken, gebruiken ze een spiegel om de in gaten te houden hoe de voorkant eruit zal komen te zien. Het feit dat de Lady of Shalott de wereld in spiegelbeeld ziet, helpt haar dus om een niet-gespiegelde weergave van de werkelijkheid te weven.

In klassieke mythen zetten vrouwen hun weefwerk regelmatig in om hun eigen lot te sturen. Ze vertellen hun verhalen niet in tekst maar in beeld (Geen woorden maar draden, was de briljante titel van een tentoonstelling over borduurwerk in het Wereldmuseum Rotterdam). Zo ook Philomela, die verkracht wordt door haar schoonbroer Tereus – in sommige versies in een grot. Vervolgens sluit hij haar op en snijdt haar tong af zodat ze niemand kan vertellen wat er is voorgevallen. Door de misdaad te weven en het tapijt aan een oude vrouw mee te geven, weet Philomela toch duidelijk te maken wat er is gebeurd aan haar zus, die haar heimelijk komt bevrijden.

Het verhaal kent vele hervertellingen, maar is zelden door kunstenaars verbeeld. Een uitzondering, waarop ook Philomela’s werk te zien is, is een ontwerp voor een nooit uitgevoerd tapijt door Edward Burne-Jones uit 1863. Hij nam Chaucers veertiende-eeuwse versie van het verhaal als uitgangspunt. Philomela staat rechtop, wijzend naar haar mond om haar onvermogen tot praten te benadrukken. Een lege tekstrol boven haar hoofd wijst nogmaals op haar gebrek aan woorden. In haar handen houdt ze het tapijt, dat in verschillende scènes haar verhaal uit de doeken doet. De verkrachting zelf zien we niet, wel hoe Tereus haar opsluit. Haar doek is een delicaat, klein werk, terwijl Chaucer vertelt dat Philomela een groot doek maakte en grove materialen noemt – haar verkrachtingsscène hoeft bij hem geen behaaglijk, esthetisch object te zijn. De functie van het weven lijkt voor Philomela, die kan ontsnappen door haar eigen verhaal af te beelden, tegenovergesteld aan het lot van de Lady of Shalott, die enkel de wereld buiten haar zicht mag afbeelden en wier ontsnapping de dood tot gevolg heeft.

Kunstenaars die de Lady of Shalott hebben afgebeeld, stellen haar weefwerk vaak centraal. John William Waterhouse schilderde haar drie keer. In zijn laatste versie, uit 1915, getiteld ‘I am half sick of shadows,’ said the Lady of Shalott, zien we haar achterovergeleund voor haar weefgetouw zitten. We kijken direct in de spiegel, waarin zowel haar eigen werk als een landschap met Camelot is gereflecteerd. Het is alsof de toeschouwer in de buitenwereld is en door het raam naar binnen kijkt, behalve dat we onszelf niet in de spiegel terugzien. Een vergelijkbaar effect wordt bereikt in Waterhouses tweede versie, uit 1894. Hier zijn we verder in het verhaal: de jonkvrouw heeft zich van haar weefgetouw afgewend en kijkt door het venster – naar ons. Ze is verstrikt geraakt in de draden, die om haar benen gewikkeld zijn.

Het bekendst is de eerste versie van Waterhouse, uit 1888. Het schilderij bevindt zich in de collectie van Tate Britain en schijnt de bestverkopende ansichtkaart van het museum te zijn. Hier zijn we weer een stap verder in het verhaal. De Lady of Shalott zit in haar boot, nog rechtop, vlak voor haar dood. De jonkvrouw heeft haar weefwerk meegenomen, als een soort lijkwade, of als een nalatenschap aan de buitenwereld. Waterhouse geloofde blijkbaar niet dat de vloek het werk vernietigde, maar dat die het de wereld in hielp. Wat zullen mensen over haar denken als ze het doek vinden met scènes waarop ze misschien wel zelf zijn afgebeeld? Een kunstenaar, een kopiist of een voyeur? 

Het voyeurisme van het kijken naar gemedieerde beelden van de wereld speelt een rol in de tapijten van hedendaagse kunstenaar Erin M. Riley. Ze weeft screenshots van Pornhub, rondslingerende smartphones en intieme zelfportretten die doen denken aan selfies. Afbeeldingen vindt ze via Google, Facebook, Instagram en Tumblr. De tapijten verwijzen naar de chatrooms waarin ze oproeide en die haar seksualiteit gevormd hebben, maar met het weven keert ze zich tegelijk ook af van de digitale wereld. ‘The images I weave are consumed and scrolled past at a speed that is maddening, but tapestry stays slow,’ zegt Riley. Het voyeurisme zit hem zowel in het gebruik van anderen die ze online observeert, als in het verbeelden van haar eigen lichaam, waarbij ze het publiek tot voyeur maakt. Als we de Lady of Shalott zien als voyeur, iemand die schaamteloos beelden van anderen gebruikt voor haar artistieke creaties, zien we aan het eind van haar verhaal een omkering: haar dode lichaam wordt een spektakel.

Tennysons twee versies van het gedicht eindigen verschillend. In het slot uit 1842 verzamelt zich een menigte rond het lichaam van de jonkvrouw. De ridders van Camelot slaan bevreesd een kruis. Eén ridder is niet bang voor het schouwspel: But Lancelot mused a little space; / He said, ‘She has a lovely face; / God in his mercy lend her grace, / The Lady of Shalott.’ Ik geef de voorkeur aan het einde uit 1832. Ook daar verzamelt de menigte zich rond het lichaam. Op de borst van de jonkvrouw vindt men een stukje beschreven perkament: ‘The web was woven curiously, / The charm is broken utterly, / Draw near and fear not,—this is I, / The Lady of Shalott.’ Ze krijgt hier tenminste zelf het laatste woord.

Wat ik nog steeds graag zou willen weten, is wat de jonkvrouw nu precies weefde, wat voor werk ze aan de wereld naliet en wat voor effect het had op mensen. Weten we eigenlijk wel zeker dat ze de beelden in de spiegel kopieert nadat ze ze gezien heeft, dat ze de buitenwereld reproduceert? Is het misschien andersom, heeft Tennyson het net verkeerd begrepen en weeft ze een wereld die vervolgens via de spiegel naar buiten wordt geprojecteerd? Dat zou haar tot Plato’s demiurg (letterlijk: ambachtsman) maken, de bouwer of schepper die het universum, inclusief goden, planeten en mensen, uit ongeordende materie vormt naar het beeld van de Ideeën.

Ik denk niet dat de vloek erop gericht is te voorkomen dat de Lady of Shalott de echte wereld zou aanschouwen, maar eerder andersom: dat men haar zou zien, levend en ongemedieerd, niet als spiegelbeeld, schaduw, verhaal of geweven voorstelling maar als schepper. Als kunstenaar is ze hoe dan ook de schepper van haar werk, en net als alle kunst is dat werk een onvolmaakte kopie van wat ze had willen uitdrukken. Zodra ze stopt met weven, heft ze ook zichzelf op, want een schepper bestaat alleen in de daad van het scheppen. Kunstenaar en kunstwerk kunnen niet in dezelfde wereld bestaan; als demiurg behoort de kunstenaar tot een andere werkelijkheid. Als ze het werk de wereld in wil sturen, moet ze zelf wijken.

De kunstenaar kan dan enkel nog gekend worden via haar beeld en gelijkenis, het kunstwerk. Zodra het de wereld in vliegt is het niet langer slechts een kopie van de wereld of van haar innerlijk, maar wordt het een onderdeel van het web van de wereld dat nieuwe schaduwen en reflecties oproept. Daar heeft de kunstenaar geen zeggenschap meer over, omdat haar rol als schepper is uitgespeeld. Misschien moest de Lady of Shalott sterven, zodat haar werk kon gaan leven.